Экфрасис — явление интермедиальное, поэтому исследуется представителями различных гуманитарных наук (искусствоведами, культурологами, литературоведами и пр.). С этим связано многостороннее понимание этого термина в современной науке, когда современные исследователи в рамках собственных работ склонны акцентировать те или иные стороны экфрастического явления. В нашей работе экфрасис, как мы отметили, представляет собой прежде всего интерес в интермедиальном контексте, как приём интермедиальной поэтики и метод интермедиального анализа художественного произведения. Попробуем разобраться с этим понятием более детально.
Термин «экфрасис», или «экфраза» (от греч. «высказывать, выражать») в античной риторике обозначал любое наглядное описание, вербализацию живописного образа или увиденной картины. Примером такого продуктивного сочетания и взаимодействия живописного образа со словом может быть отрывок с описанием щита Ахилла в гомеровской «Илиаде» (Песнь XVIII, 478—610). В этом отрывке Гомер повествует о том, как Бог Гефест изобразил на щите небесный и земной миры, битвы, различные эпизоды и сценки.
В современной науке предлагается несколько иное, но тоже достаточно широкое определение. Так, например, швейцарец Л. Геллер предлагает называть «экфрасисом» — «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого»1. В «Сборнике трудов Лозаннского симпозиума» (2002) он отмечает, что в России у этого термина сложилась долгая история: «Описания украшенных предметов и произведений пластических искусств бытуют в русской литературе с древних времён вплоть до самого последнего времени, привлекают разных авторов, включаются в разные виды и жанры, выполняют порой очень важные литературные задачи. Достаточно напомнить о Арабесках Гоголя, о месте картины Клода Лоррена у Достоевского, о Запечатлённом ангеле Лескова, о поэзии символистов, постсимволистов, постмодернистов»2.
Рассуждая о противоречиях этого явления и его функциях, исследователь приходит к выводу, что экфрасис — это «не исключительно, но в первую очередь — запись последовательности движения глаз и зрительных впечатлений. Это иконический (в том смысле, какой придал этому слову Ч.Э. Пирс) образ не картины, а видения, постижения картины»3. Таким образом, Л. Геллер расширяет границы применения термина, называя экфрастическими словесные описания не только «застывших» объектов в пространстве, но и «временных» (кино, танец, пение, музыка).
Также исследователь, выстраивая многостороннее и гибкое понимание экфрастического явления, утверждает, что экфрасис может быть принципом (семиотическим, текстовым, межтекстовым, эпистемологическим или эвристическим и т. д.)4. Экфрастический принцип, по мнению Л. Геллера, работает на различных уровнях текста, осуществляет функции, в разной степени выражающие его интермедиальность. Приём экфрасиса как приём построения текста осуществляется в модальностях богатого спектра, в явном, скрытом, развёрнутом, свёрнутом виде. Внутри литературных произведений экфрасис представляет собой риторико-нарратологический приём задержания действия, отступления, которое состоит в живом изображении какого-нибудь художественного объекта5.
Более строгое определение живописного экфрасиса даёт Н.Г. Морозова: «Живописный экфрасис — это описание вымышленного, либо реального произведения живописного искусства, включённое в нарративную структуру художественного текста, либо в структуру эпистолярных и публицистических произведений, выполняющее в них различные функции, определяемые авторскими целями и задачами»6.
Особого внимания, на наш взгляд, заслуживает точка зрения литературоведа А.В. Маркова, который в книге «Поэзия до и после экфрасисов» (2016) говорит о том, что экфрасис — это прежде всего нечто «живое», т. е. «живое состояние», а также «разворачивание» картин и сцен7.
Венгерский литературовед Ж. Хетени, в свою очередь, расширяя границы понятия, идёт ещё дальше и под «экфрасисом» уже понимает «использование изображения в тексте, то есть словесное изображение образа»8. По мнению исследовательницы, экфрасис передаёт визуальное в литературе, она отмечает, что с данной точки зрения это «приём, при помощи которого слово теряет своё поле однозначности, выходя за пределы непосредственного понимания»9. Таким образом, с помощью экфрастического приёма автор средствами структурных элементов одной действительности создаёт другую, фикционально-художественную действительность.
По мысли Ж. Хетени, «при описаниях <...> в читателе действует <...> внутреннее зрение, т. е. производится интеллектуальная работа по созданию внутреннего образа»10.
С.Н. Зенкин в статье «Новые фигуры. Заметки о теории» (2002) понимает под экфрасисом риторические фигуры, представляющие описание визуальных объектов. Исследователь формулирует следующее определение: «Экфрасис — это род словесно-творческой «оцифровки» непрерывного образа: живописного, музыкального, театрального и т. д.»11.
Несмотря на самые широкие экфрастические проявления, в контексте данной работы, нас в первую очередь интересует живописно-визуальный экфрасис как приём интермедиальной поэтики в рамках литературного произведения.
По мнению Р. Бобрыка, мы можем говорить об экфрасисе в случае выполнения следующих условий:
1) наличии определённого (реального или фиктивного) произведения изобразительного искусства;
2) составлении описания этого произведения, которое стремится:
а) воспроизвести художественный мир этого произведения;
б) стать равносильным вербальным дублем («переводом»/адаптацией);
в) воспроизвести экспрессию и эмоциональную нагрузку;
г) стать самостоятельной и независимой от описываемого произведения реальностью12.
С явлением визуально-живописного экфрасиса связано такое понятие, как «визуальность». Философы, филологи, искусствоведы и психологи рассматривают это понятие в различных аспектах. В широком смысле под «визуализацией» сегодня понимают «видение» как «способность делать зримым объекты и процессы. Видение подразумевает знание, осознание, понимание. Видение-понимание даётся не только через зрение, но через другие чувства — осязание, слух, вкус, обаяние. Видение как состояние переживается тонко-разумными эмоциями. В этом значении визуализация совпадает с воображением как способностью конструировать чувственный ментальный образ»13. Имея дело с литературным произведением, мы можем сделать вывод, что читатель в процессе автокоммуникации (Ю.М. Лотман) становится «зрителем»: его художественное воображение и эстетический вкус, опираясь на вербальную знаковую систему текста, выстраивает и порождает визуальную систему художественных образов. Такого рода переходы из одного вида искусства в другие (или шире: из одной знаковой системы в другую) и получили в современной науке название экфрастического явления.
М. Костантини сегодня говорит об «инфляции» термина, указывая на то, что если античный термин существует уже около 20 веков, то в современном понимании он насчитывает не более 50 лет14. Сегодня с явлением экфрасиса сталкиваются уже повсеместно, даже в быту (при пересказе, например, фильмов). М.Л. Гаспаров писал: «Смотреть на картины меня никто не учил — только школьные учебники с заданиями «расскажите, что вы видите на этой картинке». Теперь я понимаю, что даже от таких заданий можно было вести ученика к описательному искусству Дидро и Фромантена»15.
Экфрасис как жанровая форма, может быть отдельным произведением, но чаще «встречается в составе иного целого»16, являя собою вариант текста в тексте. Пристрастие к экфрасисам становится характерной особенностью как отдельных художников, так и целых литературных направлений (например, акмеизма17). Экфрасис позволяет глубже уяснить специфику авторского видения и предметной изобразительности, дополнить картину мира, создаваемую в произведении. Главное, в чём сходятся почти все исследователи, в том, что экфраза должна быть настолько исчерпывающей и яркой, чтобы по ней можно было «визуализировать» описываемые объекты.
Ю.М. Лотман выделял экфрасис как семиотическое явление: «Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный смысл и т. д. Одновременно подчеркивается роль границ текста, как внешних, отделяющих его от не-текста, так и внутренних, разделяющих участки различной кодированности»18. Тем самым, Ю.М. Лотман закладывает базовые основы современной теории интермедиальности, подчёркивая важность изучения отношений между различными семиотическими системами.
Г.Э. Лессинг в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) писал: «Только двусмысленность слова «живописный» обманывает иных и заставляет думать, что поэтическая картина должна непременно давать материал для картины художника. Напротив, каждая отдельная черта, каждое сочетание нескольких черт, посредством которых поэт придаёт такую жизненность описываемому предмету, что он представляется нам яснее, чем слова, употребляемые для его описания; такое сочетание и составляет то, что мы называем поэтической картиной, живописью в поэзии, ибо этими чертами поэт больше всего приближает нас к ощущению той иллюзии, к созданию которой по преимуществу способна живопись и которая прежде и легче всего создаётся при виде картины»19. Здесь, перед нами, по наблюдению Р. Данилевского, три этапа восприятия: произведение изобразительного искусства, его словесное, литературное описание и наше о нём представление20. По мнению исследователя, описание не есть воспроизведение, это нечто иное что выходит за пределы произведения изобразительного искусства и литературного его описания и может претендовать на самостоятельное существование.
О взаимодействии искусств также пишет нидерландская художница Мике Баль, автор многих авторитетных работ по нарратологии и семиотике. Произведения визуальных искусств следует прочитывать, как будто бы они были книгами, литературные же писания, постоянно апеллирующие к зрению читателя, подлежат разглядыванию. Методология М. Баль опирается на своего рода эпистемологический хиазм, т. е. на изучение литературы как живописи, а живописи как литературы, через разные взаимопроникновения, где экфрасис — это один из факторов, задающих непременные условия функционирования каждого из искусств21.
Явления, в которых объединены слово и визуальность, некоторые учёные сегодня предлагают называть «текстобразами» (imagetext, В. Митчелл)22. Такие исследователи, как Петер Вагнер, у которого «текстобраз» становится «иконотекстом» (iconotext), распространяют отношения интермедиальности на процессы во всех и между всеми видами искусства и дополняющих дискурсов23.
М. Ямпольский указывает, что «полотну навязывается временное измерение и повествовательность, в свою очередь превращающие живописное пространство в нарративное, функциональное пространство»24. Другими словами, если картина из пространства живописного становится пространством нарративным, по которому передвигается наблюдатель, связывая его элементы в единое целое, то картина фактически превращается в текст, а наблюдатель или зритель, который до этого находился вне изображения, то есть, на внетекстовом уровне, «переходит» на внутритекстовый уровень повествования.
Экфрасис в широком смысле распространяется на соотношение текстового и визуального, что может концентрироваться в сюжете вокруг появления картин в художественном произведении, будь это полотно реального существующего, известного из истории искусства художника, или же фиктивная картина, нарисованная одним из литературных персонажей автора. Объект экфрасиса должен быть первичным по отношению к нему и быть созданным раньше, чтобы стать импульсом к поэтическому переживанию или предметом описания в прозе. Объектом описания может быть картина, гравюра или скульптура, городской ландшафт или шедевр архитектуры.
В самом общем виде формы экфрасиса искусствовед и семиотик О.В. Коваль систематизирует на экфрасис явный, скрытый, интра- и интерсемиотический, виртуальный, вымышленный, манифестарно-авторский, литературный, искусствоведческий, ориенталистский, классический европейский25. В основе их тот же принцип перевода вербальных знаков в невербальные и наоборот, трансмедиации и метамедиальности. При этом исследователь ставит вопрос, какой из видов экфрасиса может выступать в функции инструмента анализа пластической формы, а не одной лишь описательной интерпретации пластической формы в языковую форму.
Исследовательница С.Н. Пузанкова, в свою очередь, выделяет следующие типы экфрасиса: портретный (скульптурный, гравюрный, живописный), пейзажный (гравюрный, живописный), архитектурный и иллюминационный26. М.В. Новикова на примере творчества имажинистов даёт иную классификацию: 1) религиозный экфрасис; 2) топоэкфрасис; 3) персоналистический и 4) театральный эксфрасисы27.
Присутствие экфрасиса в художественном тексте, по словам Ю.В. Шатина, ставит вопрос о его связи с диегезисом (вымышленной реальностью): «Экфрасис как фигура речи и как риторическое образование не ограничивается только функцией межсемиотического перевода. Проникая в художественный литературный текст, экфрасис сращивается с рассказываемой историей и образует тем самым с диегесисом неразрывное целое»28.
По мнению К. Баршта, экфрасис выступает в законченном художественном произведении генератором повествовательного дискурса, включая механизм перевода видимых автором картин мира из сферы реального в сферу фикционального и применяя к описанию предметов условно-понятийный язык, который в процессе нарративного остранения меняет свою лексико-грамматическую и семантическую природу, обращаясь в художественный текст29.
Подведём итог сказанному. Концепции подхода к приёму экфрасиса сегодня различны, но они сходятся в признании роли экфрастического действия: не ограничиваясь функцией повествовательного орнамента, оно становится принципом текстообразования. Визуальность кроется в некоторых аспектах словесного текста, так же как в произведениях пластических искусств находится место нарративности. Введение с помощью экфрасиса одного искусства в другое воспринимается не только как процедура переложения сообщения с одного кода на другой, а как нечто более масштабное — перенос правил обхождения с материалом, приёмов построения, стратегий семиотизации и символизации, их транспозиции.
Примечания
1. Геллер Л. Воскрешение понятия, или слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: сб. тр. Лозаннского симпозиума под ред. Л. Геллера. М., 2002. С. 18.
2. Там же. С. 6.
3. Там же. С. 10.
4. Геллер Л. Воскрешение понятия, или слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: сб. тр. Лозаннского симпозиума под ред. Л. Геллера. М., 2002. С. 19.
5. Геллер Л. Экфрасис, или Обнажение приёма. Несколько вопросов и тезис // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: сб. ст. Сост. и науч. ред. Д.В. Токарева. М., 2013. С. 46.
6. Морозова Н.Г. Экфрасис в прозе русского романтизма: автореф. дисс.: ... канд. филол. Наук. Новосибирск, 2006. С. 10.
7. Марков А.В. Поэзия до и после экфрасиса. М., 2016. С. 5.
8. Хетени Ж. Экфраза о двух концах — теоретическом и практическом. Тезисы несостоявшегося доклада // Экфрасис в русской литературе: сб. тр. Лозаннского симпозиума под ред. Л. Геллера. М., 2002. С. 162.
9. Там же. С. 162.
10. Там же. С. 163.
11. Зенкин С.Н. Новые фигуры. Заметки о теории. Новое литературное обозрение, 2002. № 57.
12. Бобрык Р. Схема и описание в научных текстах о живописи. Анализ или экфрасис? // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М., 2002. С. 181—182.
13. Герасимова И.А. Визуализация, творчество и культурные практики // И.А. Герасимова. Визуальный образ (Междисциплинарные исследования). М., 2008. С. 10.
14. Костантини М. Экфрасис: понятие литературного анализа или бессодержательный термин? // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: сб. ст. Сост. и науч. ред. Д.В. Токарева. М., 2013. С. 29—30.
15. Гаспаров М.Л. Записки и выписки. М., 2001. С. 306.
16. Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание: Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста: сб. ст. М., 1977. С. 260.
17. Рубинс М. Пластическая радость красоты: Акмеизм и Парнас. Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб., 2003.
18. Ю.М. Лотман Текст в тексте // Семиосфера. СПб., 2011. С. 66.
19. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 2017. С. 143.
20. Данилевский Р.Г.Э. Лессинг: крах экфрасиса? // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: сб. ст. Сост. и науч. ред. Д.В. Токарева. М., 2013. С. 36.
21. Геллер Л. Экфрасис, или Обнажение приёма. Несколько вопросов и тезис // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: сб. ст. Сост. и науч. ред. Д.В. Токарева. М., 2013. С. 50—51.
22. Mitchell W.J.T. Iconology. Chicago, 1992.
23. Wagner P. Icons — Texts — Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality. New York, 1996.
24. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001. С. 127.
25. Коваль О.В. Отношение языка к живописи, экфрасис и культурные смыслы // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: сб. ст. Сост. и науч. ред. Д.В. Токарева. М., 2013. С. 136.
26. Пузанкова С.Н. Жанр надписи в творчестве М.В. Ломоносова: поэтика экфрасиса: автореф. дисс, на соиск. уч. степ. канд. фил. наук. Екатеринбург, 2013. С. 6.
27. Новикова М.В. Экфрасис в поэтической практике имажинистов (В. Шершеневич, А. Мариенгоф, С. Есенин): дисс. на соиск. уч. степ. канд. фил. наук. Воронеж, 2018. С. 155.
28. Шатин Ю.В. Оживление картины: Экфрасис и диегесис // Критика и семиотика. Вып. 7. Новосибирск, 2004. С. 220.
29. Баршт К. Идеография в творческой рукописи Ф.М. Достоевского: о нарратологическом аспекте экфрасиса // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: сб. ст. Сост. и науч. ред. Д.В. Токарева. М., 2013. С. 186.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |