4. Особенности литературного импрессионизма в контексте интермедиальной поэтики

В поэтике интермедиальности важное место занимает импрессионизм, как художественный литературный стиль и транснациональное явление, которое пришло в литературу из живописи. У современных исследователей импрессионизма не оставляет сомнения факт его огромного влияния не только на современную ему культуру, но и на культуру последующих эпох. Проблема эта ставилась и ставится под разным углом зрения, она продолжает привлекать внимание искусствоведов, и сегодня не может считаться достаточно изученной.

Импрессионизм, как модернистское художественное течение и определяющая часть художественной революции конца XIX столетия, по словам М. Германа, стал «триумфальной аркой для входа в тревожный и не познанный ещё храм новейшего искусства»¹. Он сложился во второй половине XIX в. во французской живописи (Э. Мане, К. Моне, О. Ренуар, К. Писсаро и др.), впоследствии его влияние распространилось на скульптуру (О. Роден), музыку (К. Дебюсси, М. Равель) и литературу (в поэзии — П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме; в прозе — братья Э. и Ж. Гонкур, Г. де Мопассан, Ж. Роденбах, О. Уайльд, М. Метерлинк и др.).

Первое нормативное определение импрессионизма предложено в 1878 г. Большим универсальным словарём Ларусса (том XIV): «Импрессионизм: система в живописи, заключающаяся в простом и непосредственном воспроизведении впечатления таким, каким оно физически воспринято художником»². Такая дефиниция представляется корректной и современному читателю, другое дело, что понятие «импрессионизма» со временем расширялось и уточнялось в историческом и художественном контекстах. С этим расширением термина, ставшего жить уже не зависимой от нормативных научных рамок жизнью, приходится считаться как с данностью.

Под импрессионистическим мировоззрением сегодня, как правило, понимают полемику с академической формой, независимость видения, доминанту пленэра, синтез этюда и картины, революционно иное понимание цвета, тона, валёров, прозрачность и цветовую интенсивность теней, культ взаимодополнительных цветов, живопись раздельными пятнами цветов, смешивающихся лишь в глазах зрителя (дивизионизм) и т. д. Именно эти качества остаются основополагающими, а с позиций строгой науки — единственно точными, первичными.

Принципы эстетики импрессионизма представлены в работах разных лет Г. Джеймса «Искусство прозы» (1884), В. Брюсова «Об искусстве» (1899), К. Моклера «Импрессионизм: История, эстетика, мастера» (1900), Ж. Лафорга «Импрессионизм» (1903), Ю. Мейер-Грефе «Импрессионисты» (1913), Р. Гамана «Импрессионизм в искусстве и жизни» (1935), Дж. Ревалда «История импрессионизма» (1959), А.Д. Чегодаева «Импрессионисты» (1971), Л.Г. Андреева «Импрессионизм» (1980), М.Ю. Германа «Импрессионизм: Основоположники и последователи» (2017) и многих других.

Одним из первых проблему литературного импрессионизма поднял в теоретических работах В.Я. Брюсов. В статье «Ф.И. Тютчев. Смысл его творчества» он писал: «Пушкин умел определять предметы по существу; Тютчев стремился их определить по впечатлению, какое они производят на данный миг. Именно этот приём, который теперь назвали бы «импрессионистическим», и придаёт стихам Тютчева их своеобразное очарование, их магичность»³. И всё же не только такая эфемерная субстанция, как впечатление или настроение, по мнению А.В. Геворкян, лежит в основе «синтетических опытов литераторов на ниве сближения с живописью»⁴.

Импрессионизм поначалу отличался декларативной интуитивностью и, как художественный метод, отсутствием теоретических обоснований. Первые попытки в конце 80-х гг. XIX в. теоретизировать импрессионизм как метод искусства и рационализировать творческий акт относятся к неоимпрессионистам и поэтам-экспериментаторам (П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме и др.). Они формализовали искусство до такой степени, что в конце концов заявили о разрыве с природой как с живым источником.

Программа импрессионизма сформулирована П. Верленом в «Поэтическом искусстве» (1874)⁵, уже после того, как появились циклы его стихов («Сатурнические стихотворения» (1866), Галантные празднества» (1869), «Добрая песня» (1870) и др.), ставшие потом классикой импрессионизма. Призывы П. Верлена («музыки прежде всего», «никаких цветов, одни оттенки», «возьми-ка красноречие и сверни ему шею») звучат как лаконичные и точные лозунги импрессионизма. Так, в литературе, в попытке теоретизации П. Верленом, импрессионизм меняет технику работы над художественным текстом: вместо отточенных, изысканных и красивых фраз — крупные мазки слов, правильные и привычные фразы заменяются на безглагольные и короткие предложения, однотипные лексические единицы усиливают впечатление. По мнению П. Верлена, художник силой воображения проникает в любые формы существования.

В прозе формулу импрессионизма выразили, а потом первыми и воплотили эти принципы, братья Эдмон и Жюль де Гонкуры. В 1865 г. они писали: «Видеть, чувствовать, выражать — в этом всё искусство»⁶. Будущее литературы они видели в замене общего частным. Достаточно убедительно и бытующее суждение касательно того, что излюбленные братьями сослагательные обороты «словно», «казалось» и др. тоже напоминают о призрачности, условности впечатлений, что отчасти близко к творческой практике художников-импрессионистов.

Классикой русского поэтического импрессионизма, открывшей эпоху импрессионизма в Европе и России, некоторые исследователи считают стихотворение А.А. Фета «Шёпот, робкое дыханье, Трели соловья» (1850).

Сегодня, если понимать под словом «импрессионизм», помимо течения, особенный метод художественного творчества (а так и следует его понимать, по словам, Л.Г. Андреева⁷), можно обнаружить, что импрессионизм достаточно полно реализовался в литературе. Как и в живописи, импрессионизм в литературе — это мастерское владение цветом и светом, умение передать пестроту жизни, зафиксировать мимолётные моменты освещённости и общего состояния окружающего изменчивого мира.

Эпитеты в импрессионизме кроме смысловой и описательной функции, выполняют эмоциональную функцию, воздействующую на чувства. Импрессионисты открыли художественную ценность особого видения действительности в её визуальных проявлениях. Для них важно не то, что они изображают, а важно «как». Живописный подход к изображению как раз предполагает выявление связей визуального предмета с окружающим миром. Импрессионизм в литературе является средством построения сюжетных, этических, психологических, философских и иных структур.

В 1892 г. в публичной лекции Д.С. Мережковский мимоходом высказал мысль, что «по стопам Тургенева, по пути импрессионизма пошёл, будто бы, Антон Чехов»⁸. К концу 1890-х взгляд на А.П. Чехова как на литературного импрессиониста получил известное распространение среди критиков и читателей. Тесные личные связи А.П. Чехова с И.И. Левитаном, импрессионистами К.А. Коровиным и В.А. Серовым, внешняя близость художественных приёмов и творческих манер, казалось, подкрепляли это мнение. Так, например, И.Е. Репин вспоминал о молодом писателе: «Чехов был ещё совсем неизвестное, новое явление в литературе. Большинство слушателей — и я в том числе — нападали на Чехова и на его новую тогда манеру писать «бессюжетные» и «бессодержательные» вещи...»⁹.

Чеховские принципы изобразительности уже современниками понимались как нарушение традиционных беллетристических канонов. В этом смысле его сопоставляли с новыми течениями в европейском искусстве, давшими новые формы. С начала XX в. отправной точкой в рассуждениях отечественных и особенно зарубежных чеховедов и переводчиков стала фраза Л.Н. Толстого, получившая известность только в 1911 г. в пересказе П.А. Сергеенко: «...Чехова как художника нельзя уже сравнивать с прежними русскими писателями — с Тургеневым, Достоевским или со мной. У Чехова своя особенная манера, как у импрессионистов. Смотришь, человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку, и никакого как будто отношения эти мазки между собою не имеют. Но отойдёшь на некоторое расстояние, посмотришь, и в общем получается цельное впечатление. Перед вами яркая, неотразимая картина природы»¹⁰. Так, «перезрелость реализма» рождает потребность в новом витке художественной мысли. Другие чуткие современники тоже воспринимали чеховские произведения в ауре света и некой духовной устремлённости ввысь. Сравнительно недавно эту толстовскую фразу стали интерпретировать шире — в контексте диалога двух мыслителей по кругу литературных, этических и мировоззренческих проблем.

С конца 1980-х отечественное литературоведение отказалось от оценки «наличия импрессионистического начала» в творчестве Чехова «со знаком «минус»»¹¹. Но и «снятие идеологических шор», и знакомство с солидным массивом зарубежных работ, посвящённых теме «чеховского импрессионизма», и идея о «пленэризме восприятия действительности» не убедили большую часть российских чеховедов: многие из приёмов, описываемых как «импрессионистские», встречались в той или иной мере, например, в романтизме, «готическом романе», барокко.

Сходство «манеры» А.П. Чехова с поэтикой импрессионизма в сюжетостроении проявляется в особой роли «динамики настроений»: в центре внимания не событийная линия, а развитие лирической темы, смена (часто выстроенная по принципам контраста или рефренов) настроений, напоминающие принципы музыкальной композиции, склонность к «открытым жанровым формам» (чеховские финалы), парадоксам, «иронического модуса восприятия реальности», поэтике недосказанности и важности художественной функции пауз.

Эти нюансы чеховской поэтики по-разному предстают и воспринимаются в перспективах различных культурных традиций. Так, во Франции «сценическая функция пауз, их глубокая психологическая достоверность (а паузы в «Вишневом саде» занимают очень большое место) нередко ускользает от переводчика, поскольку француз, для которого носителем правды является «сказанное», а не «недосказанное», невольно придаст слишком большое значение буквальному смыслу слов¹². Напротив, «близок японскому мироощущению чеховский психологизм, его «пропуски» в описании внутреннего мира персонажей»¹³, в которых японцы узнают столь ценимые ими проявления «культуры тишины», «культуры молчания» (тиммоку), «прелести недосказанности» (югэн). Поэтому сведение названных черт чеховской поэтики исключительно к импрессионизму сомнительно; более того, следует признать, что ««чеховский импрессионизм» — явление намного более типологически глубокое, чем просто дань европейской художественной моде рубежа XIX—XX вв.»¹⁴.

В литературном импрессионизме переживающее «Я» отстраняется от объективного мира, от сюжета, который он хочет сделать частью самого себя, бессознательным объектом своих собственных внутренних движений. «Я» уходит в те сферы, где его собственный произвол — ассоциации, вкусы и ценности — навязывает миру законы существования. М. Пруст придал подобному поведению экзистенциональный характер. Для фабульной структуры импрессионистского текста характерно временное отсутствие персонажа-рефлектора в фабуле жизни, в которой он должен был бы играть определённую роль.

На примере Л.Н. Толстого хорошо видно, как субъективное художническое начало («гениальная интуиция»), сливаясь с историческим ходом эстетического развития («перезрелость реализма») рождало потребность в новом витке художественной мысли. Л.Н. Толстой стоял на переходе, на перекате волны. Волна же русской литературы нового типа мощно вознеслась, начиная с творчества А.П. Чехова, и новаторство его было во многом связано с неповторимо-своеобразным преломлением в нём импрессионистической тенденции.

Зарубежные исследователи, в частности немецкий чеховед М. Фрайзе, также отмечает, что импрессионизм А.П. Чехова — нечто больше, чем стиль. За ним стоит особая смысловая интенция. Видя за этой интенцией абсолютизацию сознания, литературоведение до сих пор приравнивало её к приёму, которым пользуется импрессионизм, — персональной перспективе повествования. Но этот приём также находится в распоряжении и всех других поэтик, поэтому к ней одной нельзя свести импрессионистическую поэтику А.П. Чехова¹⁵.

Западные исследователь Г.П. Стовэлл считает импрессионизм А.П. Чехова по его художественно-смысловым целям — феноменологической поэтикой. По его мнению, следствием «субъективного объективизма» А.П. Чехова становится редукция прозы до предметной конкретности значения существительных, их обозначаемое вытесняется за счёт глаголов чувственного опыта, рисующих фрагмент жизни. Г.П. Стовэлл интерпретирует импрессионизм с сугубо редукционистских позиций, как вид литературного супрематизма без сюжета. Без аллюзий и без символики¹⁶.

Первые десятилетия XIX в. — это эпоха романтизма. Несомненно, художественный опыт романтизма, его достижения сыграли значительную роль в становлении импрессионистического мышления в литературе, как и в живописи. Романтизм и импрессионизм сближает лёгшее в основу миросозерцания последнего эмоциональное начало, внимание к внутреннему миру героя; личностный характер творчества, ощущение одухотворённости мира природы. Импрессионистическая поэтика в числе важнейших своих черт содержала черты романтического происхождения: живописное и музыкальное начало, ассоциативно-метафорический язык, лиризм.

Когда Л.Н. Толстой написал статью «Что такое искусство» (1897), вызвавшую оживлённые дискуссии в обществе, А.П. Чехов и И.И. Левитан не могли обойти её: «Большой переполох вызывает у нас статья Толстого о искусстве — и гениально, и дико в одно и то же время. Читал ли ты её?» — писал художник другу. Что ответил А.П. Чехов, мы не знаем, но своё мнение о статье Л.Н. Толстого он высказал в письме к А.С. Суворину. «Статья Льва Николаевича об искусстве не представляется интересной. Всё это старо. Говорить об искусстве, что оно одряхлело, вошло в тупой переулок, что оно не то, чем должно быть, и проч. и проч., это всё равно, что говорить, что желание есть и пить устарело, отжило и не то, что нужно. Конечно, голод — старая штука, в желании есть мы вошли в тупой переулок, но мы будем есть, что бы там ни разводили на бобах философы и сердитые старики»¹⁷.

Говоря о коммуникации художественных форм в интермедиальном пространстве словесного текста, то здесь импрессионизм выступает важным инструментом многомерного пространства художественного текста. Он особым, доступным только ему, уникальным способом конвертирует зримую действительность с одной знаковой системы (живописной) в иную (вербальную). Такого рода структурные построения, в свою очередь, вызывают у читателя визуально направленный эффект, сопоставимый с просмотром живописного полотна, выполненным в импрессионистической манере.

Таким образом, интермедиальная природа импрессионизма проявляется во многих чеховских произведениях, а импрессионизм, как выразительное средство, служит инструментом, конвертирующим визуальные образы в словесную ткань особым способом, пришедшим в литературу из живописи. А.П. Чехов вслед за формой двинул эпоху и выступил одним из «архитекторов» стремительно меняющегося времени в подступах к модернизму.

Примечания

1. Герман М.Ю. Импрессионизм: Основоположники и последователи. СПб., 2017. С. 9.

2. Цит. по: Герман М.Ю. Импрессионизм: Основоположники и последователи. СПб., 2017. С. 7 // Larousse P. Grand dictionnaire universel. Vol. 14. Paris, 1878. P. 977.

3. Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1975. С. 206.

4. Геворкян А.В. О «синтезе искусств»: заметки к теме // Поэтика русской литературы конца XIX — начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М., 2009. С. 238.

5. Сборник стихов П. Верлена «Романсы без слов», вышел в 1874 г., в том самом году, когда была выставлена культовая картина К. Моне «Впечатление. Восход солнца», положившая начало эпохи импрессионизма.

6. Гонкур Э. и Ж. Дневник. Избранные страницы в 2-х тт. Т. 2. М., 1964. С. 489.

7. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980. С. 35.

8. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Письма. Т. 5. М., 1977. С. 431.

9. Репин И.Е. Далёкое близкое. М., 2018. С. 404.

10. Сергеенко П.А. Толстой и его современники. Очерки. М., 1911. С. 228—229.

11. Захарова В.Т. Импрессионизм в русской прозе Серебряного века. Н. Новгород, 2012. С. 10.

12. Лазарюс С. Переводы произведений Чехова во Франции (1960—1980) // Чехов и мировая литература в 3 кн. Кн. 1. М., 1997. С. 24.

13. Ким Рехо (Ким Ле Чун). Почему японцы любят Чехова? Режим доступа: http://ricolor.org/rz/iaponia/jr/cu/3/

14. Коренькова Т.В. Коллизия «казалось — оказалось» и Weltempfindung. (К вопросу об импрессионизме Чехова) // Чеховские чтения в Ялте. Чехов на мировой сцене и в мировом кинематографе. Сб. науч. тр. Вып. 22. Симферополь, 2017. С. 71.

15. Фрайзе М. Проза Антона Чехова: монография. М., 2012. С. 302.

16. Стовэлл Г.П. Chekhov and the Nouveau Roman: Subjective Objectivism // Chekhov's Art of Writing, Columbus (Ohio), 1977. P. 180—191.

17. Королёва Ю.А. Соприкосновение судеб: А.П. Чехов и И.И. Левитан. М., 2011. С. 320—321.