1. Степень изученности чеховской прозы в аспекте интермедиальной поэтики

К изучению вопросов, затрагивающих взаимодействие различных приёмов, выразительных средств и методов смежных видов искусства в рамках интермедиальной поэтики применительно к чеховскому наследию, отечественное чеховедение подступает пока только в самом общем виде. Новым витком исследований с позиций современного прочтения чеховского «текста» и вариативности толкований многих хорошо изученных моментов можно назвать ряд вышедших статей и монографий в конце XX в., а также в «нулевые» и 10-е гг. XXI столетия. Все они, как правило, посвящены локальным или аспектным проблемам общего интермедиального характера: экфрасису, чеховскому импрессионизму, проблеме цвета, живописным или музыкальным взаимодействиям в литературе. Также в последнее время активно разрабатывается одорологическая теория ароматов и запахов в литературе¹, которая привлекает внимание исследователей чеховского наследия.

Относительно исследованными в интермедиальном контексте представляются вопросы взаимодействия музыки и слова в чеховской прозе. В разное время исследователей привлекали разные аспекты этого направления. Так, к сегодняшнему дню разработаны различные области этой проблемы: соответствие литературной композиции сонатной форме (Н.М. Фортунатов, 1974), музыкальность языкового выражения чеховского стиля (М.М. Гиршман, 1982; Л.Н. Душина, 1998), звуковое наполнение художественной структуры (В.Б. Катаев, 1984), функциональная задача музыки в художественной системе на примере некоторых рассказов (Л.Г. Кайда, 2013) и другие. При этом, основной проблемой, которая возникает при изучении музыкальных жанровых форм в литературе, по мнению А.В. Геворкян, является отсутствие критериев отбора, вычленения текстов, композиционное строение которых может быть сопоставлено с принципами литературы².

В области взаимодействия живописи и литературы проза А.П. Чехова также изучена довольно разнообразно. Интерес разных исследователей к изучению визуально-живописных аспектов чеховской поэтики начал особенно активно расти в последние годы. В 2008 г. в Пушкинском Доме (ИМЛИ РАН) прошла первая научная конференция, посвящённой экфрасису, после которой вышел ряд небольших работ (в основном, статьи), где рассматривалось явление экфрасиса в чеховской прозе. Среди них выделим работы Н.Ю. Грякаловой (2010), Е.Н. Петуховой (2013), Т.А. Шеховцовой (2015) и др. В 2013 г. в г. Плёсе (Ивановская обл.) прошла конференция «Личность и творчество А.П. Чехова: визуальный аспект»³. Доклады конференции были посвящены самому широкому спектру визуальных тем.

Чеховский экфрасис попадает в поле зрения исследователей визуальной поэтики, как правило, на локальном материале. Эти работы, главным образом, рассматривают нарративный аспект чеховской экфразы и её роль в семиозисе⁴.

Репутацию «мастера словесной живописи» А.П. Чехов приобрёл сразу же после появления таких «пейзажных панорам», как «Счастье» (1887), «Степь» (1888) и др. Писатель неоднократно обращался к живописным аналогиям («картины», «вид», «панорама», «контур», «форма», «фигура», «цвет», «свет», «тень» и т. д.), часто сопровождая «словесный пейзаж» и бытовые зарисовки (и не только в жанровых вещах, но и в эпистолярии) соответствующими фразами: «в ярких красках изображать»⁵ («За яблочки», 1880), «с точки зрения поэта, художника»⁶ («Зелёная коса», 1882), «не люблю картин без людских фигур»⁷ («Зелёная коса», 1882), «на улицах картина ада в золотой раме»⁸ («Новогодние великомученики», 1886), «стало быть я художник!»⁹ («Открытие», 1886), «картина, которую я увидел из сеней, была фантастична и могла быть нарисована одною только смертью»¹⁰ («Рассказ без конца (сценка)», 1886), «если взглянуть оком художника»¹¹ («Талант», 1886), «не смог бы составить себе цельного, картинного впечатления»¹² («В суде», 1886), «картина такая, что вовеки веков не забудешь», «хоть картину рисуй»¹³ («Зиночка», 1887), «если бы я был художником»¹⁴ («Огни», 1888), «если бы кто взялся нарисовать»¹⁵ («Скучная история», 1889), «клал густые краски, только белую и чёрную, не признавая никаких оттенков»¹⁶ («Палате № 6», 1892), «хорошо быть художником»¹⁷ («Рассказ неизвестного человека», 1893), «уносимся в область тончайших цветовых оттенков и там сливаемся в спектр»¹⁸ («Бабье царство», 1894), «эти же краски <...> видишь на картине»¹⁹ («Мужики», 1897), «точно дурно написанный портрет»²⁰ («В родном углу», 1897), «представлял живописную и даже фантастическую картину»²¹ («Новая дача», 1899), «задумалась в унылой позе, точно грешница на старинной картине»²² («Дама с собачкой», 1899) и т. д.

Исследовательница чеховского экфрасиса Н.Ю. Грякалова каталогизирует массовую изобразительную продукцию, как характерную часть предметного окружения персонажей художественного мира чеховской прозы. Она выделяет: 1) дешёвые литографированные портреты деятелей недавней и более отдалённой политической истории (князь Воронцов, генерал Скобелев, князь болгарский Баттенберг, персидский шах Насрель-аль-Эддин); 2) изображения святых (так называемая «печатная икона»); 3) лубок и картины «для народа» духовно-назидательного содержания; 4) религиозная аллегорическая картина; 5) портретная живопись; 6) пейзаж; 7) «ню» и др. Как правило, по отношению к подобного рода иконической образности, отмечает Н.Ю. Грякалова, автор выстраивает позицию иронической дистанции²³.

Предложенный ряд изобразительной продукции, на наш взгляд, также можно продолжить фотографией, часто встречающейся в прозе писателя. Фотография появилась спустя несколько лет после гибели А.С. Пушкина и всю вторую половину XIX в., вместе с техническим усовершенствованием и развитием, шла об руку с живописью и другими видами искусства. За недолгую историю своего существования она радикально изменила условия функционирования системы традиционных искусств. Когда ей был дан, наконец, статус искусства, она тут же поставила его под сомнение²⁴. Ценностью с этих пор становится не искусство как таковое, а уникальный момент, когда «неискусство» становится искусством.

По наблюдению Н.Ю. Грякаловой, А.П. Чехов зафиксировал то состояние массового религиозного сознания, которое допускало профанное сочетание в домашнем иконостасе образов (икон), лубка, светских картинок, достаточно определённо выразив свой скепсис и иронию по отношению к подобной эклектике, граничащей с кичем²⁵.

Другая исследовательница чеховского экфрасиса Т.А. Шеховцова отмечает, что живописные полотна, упоминаемые в рассказах А.П. Чехова, в большинстве случаев являются знаком мещанской безвкусицы, банальности и претенциозности («Случай из практики», «Невеста», «Бабье царство», «Моя жизнь» и др.)²⁶. Такие картины, по мнению Т.А. Шеховцовой, зачастую вообще не конкретизируются, приводятся только внешние признаки, характеризующие оформление или технику исполнения. Подобная живопись приобретает формальный характер, её содержание и художественные достоинства не имеют значения, важен сам факт наличия в интерьере. Суть картины, если и передаётся, то предельно кратко, простым указанием на предмет изображения.

Чеховские описания критики также нередко оценивали с помощью метафор из области визуальных искусств. Причём спектр ассоциаций отражал развитие самого художественного дискурса (характерны, например, отзывы Д.В. Григоровича, П.Н. Островского о повести «Степь»). Семантические ресурсы чеховской визуальной поэтики оценивались либо в парадигме позитивистского знания — как освещение известных сторон действительности и выявление внутренней психической жизни, либо в перспективе символистского «сверхзрения», где «чеховский глаз» наделялся способностью проникновения за видимую оболочку явлений²⁷. Не в последнюю очередь, полагает Н.Ю. Грякалова, эти семантические ресурсы чеховской поэтики, открывавшиеся новым поколениям, дали основание А. Белому поставить вопрос о важности определения «теоретического места» писателя «в конфигурации современных литературных школ» (А. Белый)²⁸.

Наличие экфрасиса, независимо от осознанности читателем его присутствия, обогащает чеховский поэтический текст, продуцирует умножение ассоциативных рядов, углубляя реминисцентные пласты и подтекст. В случае прямого экфрасиса в семантическую сферу поэтического текста вовлекается не только зрительный образ конкретной картины (личный эмоциональный авторский и читательский опыт её восприятия), но и всё то, что связано с её бытованием в культурно-исторической среде, в том числе на уровне философско-эстетических трактовок, полемик, социально-публицистических рефлексий. Уже для раннего творчества писателя характерно постоянное обращение к переводу изображаемого в словесное. В чеховском модусе экфрасис становится постоянной практикой.

Первые попытки экфрастического приёма наметились уже в ранних чеховских фельетонах. Приведём только несколько примеров, наглядно демонстрирующих наличие этого явления в ранних произведениях писателя. Так, например, в одной из первых чеховских юмористических зарисовок «За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь» (1880), читаем следующее описание: «Произошло то, чего не в состоянии изобразить даже художник, побывавший в Италии и обладающий самым пылким воображением...»²⁹. В этой экспрессивной формулировке автор, ссылаясь на некоего абстрактного художника, уже пытается спроецировать событие образно-художественного мира в живописное полотно, примерить образно-фигуральное к визуальному коду, показать читателю как описываемое могло выглядеть в изобразительном виде искусства.

В «Конторе объявлений Антоши Ч.» (1881) ироническое описание экспонатов в «музее Винклера на Цветном бульваре», где среди других «редкостей» присутствуют портрет иезуита Цитовича и скульптура Аполлона Бельведерского. Описание их основывается на узнавании образов, и экфрастически дополняется некоторыми особенными деталями.

Примером явного экфрасиса может быть описание бедными бродячими музыкантами изображения Св. Франциска в одной часовенке в рассказе «Ненужная победа» (1882): «Погляди-ка, Илька, в окно... Видишь св. Франциска? Лицо жёлто-зелёное, страшное... <...> Он [художник] не дописал левого глаза, а потому правый глаз и выделялся так сильно и резал наши суеверные глаза. Лицо тоже было не окончено»³⁰. Здесь «картина в тексте», как наблюдаемый музыкантами артефакт, становится важной деталью изобразительного повествования.

В ироническом рассказе «Забыл!» (1882) А.П. Чехов также применяет приём явного экфрасиса, но уже при попытке словесно, через звукоподражания и описания, передать музыку, когда Гауптвахтов старается напеть рапсодию Листа: «— То-то-ти-то-том... Хо-хо-хо... У меня тенор... Дома я всё больше дишкантом... Позвольте-с... Три-ра-ра... Кгррм... В зубах что-то застряло... Тьфу! Семечко... О-то-о-о-уу... Кгррм... Простудился, должно быть... Пива холодного выпил в биргалке... Тру-ру-ру... Всё этак вверх... а потом, знаете ли, вниз, вниз... Заходит этак бочком, а потом берётся верхняя нота, такая рассыпчатая... то-то-ти... рууу. Понимаете? А тут в это время басы берут: гу-гу-гу-туту...»³¹. Здесь помимо наличия интермедиальной связи, которая цементирует сразу несколько знаковых систем и кодов: словесный и музыкальный (в голове у Гауптвахтова), можно также утверждать о приёме «потока сознания».

Примером скрытого экфрасиса может быть сцена из фельетона «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя» (1882), когда Макар Балдастов вместе с Зоей Егоровной приходят в театр на спектакль «Фауст». Во время первого действия, которое Макар не понимает, он делает попытку объясниться в любви. При этом описание происходящего на сцене практически не даётся. Читатель сам компенсирует и реконструирует пение «Фауста», потому что это лишь фон для сюжетно-смысловой доминанты рассказа. Здесь важно положение героя, а не то, что происходит на сцене.

Визуальные доминанты через экфрастический приём также встречаем через сравнение дам с лубочными картинами в фельетоне «Салон де варьете» (1881): «Дамы красные, синие, зелёные, чёрные, разноцветные, пёстрые, точно трёхкопеечные лубочные картинки...»³².

В ранних произведениях А.П. Чехова можно найти примеры и виртуального экфрасиса (по типологии, которую предложил О.В. Коваль). В юмористической зарисовке «Встреча весны» (1882) А.П. Чехов в конце рассказа, после небольших рассуждений о приходе весны, задаётся вопросом, предлагая читателю визуализировать образ весны и представить его живописно на бумаге: «Между прочим, как прикажете изобразить на бумаге весну? В каком виде?»³³. Вслед за этим предлагает, моделируя, своё изображение, описывая весну следующим образом: «В былые времена её изображали в виде прекрасной девицы, сыплющей на землю цветы. <...>. У нас она изображена тоже дамочкой. Цветов не сыплет, ибо нет цветов и руки в муфте. Следовало бы изобразить её тощей, худой, скелетообразной, с чахоточным румянцем, но пусть она будет комильфо!»³⁴. В журнале «Москва» № 12 (стр. 90—91) за 1882 г., в котором рассказ вышел впервые, был также сделан цветной рисунок описываемого образа весны художником-иллюстратором И.И. Клангом.

В экспозиции рассказа «Зелёная коса» (1882) даётся контрастное описание внешнего вида дачи на берегу Чёрного моря с разных точек зрения: с точки зрения архитектора («никуда не годится») и с точки зрения поэта и художника («дивная прелесть»). Здесь, с небольшой долей условности, можно говорить об интерсемиотическом экфрасисе.

В рассказе оригинальной и сложной формы «Он и она» (1882) интермедиально описывается певица, голос которой может соперничать с трелями соловья или жаворонка: «Её можно видеть на карточках, которые продаются. Но на карточках она — красавица, а красавицей она никогда не была. Карточкам её не верьте: она урод. Большинство видит её, глядя на сцену. Но на сцене она неузнаваема»³⁵. В основе экфрастического описания субъективное сравнение нарратора изображения певицы на фотографической репродукции с её внешностью «в жизни».

Межтекстовая интермедиальная взаимосвязь в этом рассказе буквально сцепляет различные театрально-перформативные, вокально-музыкальные, визуально-наглядные начала: «Когда она впервые поднимает руку и раскрывает рот, её щёлочки превращаются в большие глаза и наполняются блеском и страстъю...»³⁶. Введение с помощью экфрасиса одного вида искусства в другое воспринимается органично и расширяет пространство художественного мира, создавая ощущение его многомерности.

Из этих примеров видно, что А.П. Чехов, как аналитик современной жизни в её многообразных репрезентациях, с молодых лет сотрудничая вместе с братьями (литератором и художником) в юмористических иллюстрированных журналах, естественным образом останавливает свой взгляд на интермедиальных артефактах и вовлекает их в процесс дискурсивной обработки. Многочисленные чеховские описания внутреннего пространства (интерьера) гостиниц, трактиров, постоялых дворов, изб, купеческих, мещанских и среднеинтеллигентских домов не обходятся без лаконичных экфраз или хотя бы указаний на визуальный объект. Таким образом, можно утверждать, что чеховской поэтике свойственен перенос акцентов на визуальные компоненты.

Другой аспект интермедиальной поэтики, связанный с визуальной доминантой в тексте, коррелирует с импрессионизмом. Импрессионистскую манеру письма А.П. Чехова заметили ещё современники писателя. В одном из интервью корреспонденту газеты «Русь» Л.Н. Толстой назвал А.П. Чехова создателем совершенно новых для всего мира форм письма, отметив, что по технике А.П. Чехов «гораздо выше»³⁷. В своей прозе, объединяя различные виды искусства, он использует импрессионистические средства, которые подчинены критериям интермедиальной поэтики.

Непосредственно импрессионистской поэтикой в творчестве А.П. Чехова занимались такие исследователи, как А. Хаузер (1953), Ч.К. Кларке (1977), Г.П. Стовэлл (1980), А.К. Субботина (1982), М. Фрайзе (2012) и др., как правило, зарубежные исследователи. Это связано с тем, что на западе с самого начала было принято рассматривать чеховскую прозу, как импрессионистическую.

Если говорить в целом об особенностях чеховской прозы, то она менее всего позволяет свести художественное действие к тому, что можно было бы передать в нескольких словах. Его тексты полны деталей³⁸. Поэтому при исследовании художественного мира А.П. Чехова наиболее адекватным и целесообразным представляется анализ не его творчества в целом, а отдельных произведений. Каждый отдельный рассказ представляет собой единое целое и по самодостаточности своего смыслового потенциала не уступает роману.

С живописно-визуальной точки зрения, важную роль в тексте также играет цвет. Попытку изучения общей символики цвета у А.П. Чехова делает Л.А. Полякевич, однако в основе выявляемых им закономерностей лежит только тематический аспект, иными словами, символика цвета служит для исследования имманентной составляющей фиктивного мира и не выводит на уровень смысла³⁹.

В рамках интермедиального подхода в чеховских рассказах можно отметить высокую степень повторяемости трёх обозначений цвета, функционирующих как символы при выстраивании смысла текстового целого, — чёрного, зелёного и белого. В символическом значении используются и обозначения других цветов во многих рассказах. Но их символика художественно обусловливается только в системе смысловых отношений соответствующих текстов и не поддаётся обобщениям. В отличие от символических обозначений, возникающих применительно только к определённой, конкретной ситуации, чёрный, белый и зелёный цвета обнаруживают такую стабильность своей семантики, что их по праву можно назвать универсальными чеховскими символами. Не случайно семантические доминанты этих символических обозначений цвета, которые постепенно вырисовываются для них в творчестве А.П. Чехова, вместе с тем являются краеугольными камнями архитектоники его произведений: чёрный цвет олицетворяет смерть и небытие; белый — трансцендентность и спасение; зелёный символизирует надежду, которая существует как дуга напряжения между смертью и спасением, между пустотой и трансцендентальностью и выступает движущей силой чеховского сюжета.

В целом чеховские символы отличаются интенсивной чувственной конкретностью — они всегда возникают из соединения непосредственных зрительных или слуховых ощущений и поэтому никогда не поддаются прямым аллегорическим переносам, упрощённой редукции до одного понятия.

Значительную роль в интермедиальных корреляциях художественных форм зачастую играют портретные характеристики. У А.П. Чехова встречаются разновидности портрета: 1) детальный портрет с описанием внешности героя (роста, волос, лица, глаз), а также некоторых индивидуальных признаков (как правило, такой портрет сопровождается небольшим авторскими комментариями); 2) сатирический портрет с широким использованием фона и косвенной характеристики героя.

Автор ищет полутона, намёки на то или иное состояние, чувство. Для этого А.П. Чехов прибегает либо к специальной лексике, выражающей намёки, едва уловимые оттенки (чуть, почти, едва, как будто и др.), либо к сложным определениям, дробящим предмет на полутона, в передаче визуальных форм.

В системе художественных средств интермедиальных корреляций внутритекстового взаимодействия большое значение имеют сравнения. Текст также может строится как последовательность фрагментов, эпизодов, которые стыкуются друг с другом кинематографически-монтажно, без повествовательных переходов, т. к. в кинематографе взгляд выхватывает отдельные детали и ситуации, заменяющие последовательное описание. В разбросанных по тексту деталях можно увидеть конструкцию в какой-то степени заменяющую фабулу того или иного произведения.

Специфической формой завершения чаще всего становится сама внезапная оборванность повествования. А.П. Чехов в своё время советовал молодым последователям, написав рассказ, оборвать, отбросить начало и конец. «Жанр смещается, — утверждал Юрий Тынянов, — перед нами ломаная линия, а не прямая его эволюция»⁴⁰.

Интермедиальные пространственные изображения у А.П. Чехова делятся на открытые и замкнутые. Открытыми изображениями пространства могут быть описания природного («нерукотворного») или городского (урбанистического) пейзажа. Замкнутые изображения пространства — это, как правило, описание интерьера или описание какого-либо внутреннего помещения.

Функционально пространственное изображение можно свести к следующим типам: 1) Объективно-изобразительный (живописный), например: «Большой стол; на нём блюдечко с ореховой скорлупой, ножницы, баночка с зелёной малью, картузы, пустые штофы»⁴¹ («Суд», 1881). 2) Психологический и 3) Символический, например: «Между Понтом Эвксинским и Соловками, под соответственным градусом долготы и широты...»⁴² («За яблочки», 1880).

Интермедиальные описания А.П. Чехов часто сочетает с импрессионистическими средствами выражения: «Гремела музыка, горели люстры, не унывали кавалеры и наслаждались жизнью барышни»⁴³ («Скверная история», 1882). «Не унывали» и «наслаждались» это точки ориентиры внутреннего переживания.

Таким образом, мы видим, что чеховские произведения с точки зрения интермедиальной поэтики и исследования визуально-живописных форм изучены в различных аспектах и направлениях, но, тем не менее, не представляются до сих пор изученными и систематизированными в полной мере. Особый интерес, связанный с интермедиальными взаимодействиями различных видов искусств, проявляется в последние годы.

Примечания

1. Например, недавно вышедшие работы: Ароматы и запахи в культуре. Сост. О.Б. Вайнштейн. В 2-х тт. М., 2010; Костяев А.И. Ароматы и запахи в истории культуры: Знаки и символы. М., 2017 и др.

2. Геворкян А.В. О «синтезе искусств»: заметки к теме // Поэтика русской литературы конца XIX — начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М., 2009. С. 220.

3. Режим доступа к программе конференции: http://www.plyos.org/vistav/vistav117.html

4. Грякалова Н.Ю. Визуальный образ и смысл: заметки о чеховских экфрасисах (к юбилею А.П. Чехова) // Русская литература. М., 2010; Сюзрюкова Е.Л. Визуальные образы в творчестве А.П. Чехова. Новосибирск, 2010; Международная научная конференция «Личность и творчество А.П. Чехова: визуальный аспект». Плёс, май 2013. Режим доступа: http://plyos.org/vistav/vistav117.html и др.

5. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 1. М., 1974. С. 41.

6. Там же. Т. 1. М., 1974. С. 159.

7. Там же. Т. 1. М., 1974. С. 160.

8. Там же. Т. 4. М., 1976. С. 279.

9. Там же. Т. 4. М., 1976. С. 322.

10. Там же. Т. 5. М., 1976. С. 12.

11. Там же. Т. 5. М., 1976. С. 277.

12. Там же. Т. 5. М., 1976. С. 343—344.

13. Там же. Т. 6. М., 1976. С. 305.

14. Там же. Т. 7. М., 1977. С. 125.

15. Там же. Т. 7. М., 1977. С. 273.

16. Там же. Т. 8. М., 1977. С. 76.

17. Там же. Т. 8. М., 1977. С. 199.

18. Там же. Т. 8. М., 1977. С. 280.

19. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 310.

20. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 319.

21. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 114.

22. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 132.

23. Грякалова Н.Ю. Заметки о чеховских экфрасисах // Образ Чехова и чеховской России в современной мире: К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова. Сб. ст. / Под ред. В.Б. Катаева и С.А. Кибальника. СПб., 2010. С. 60—61.

24. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 2011. С. 217.

25. Грякалова Н.Ю. Заметки о чеховских экфрасисах // Образ Чехова и чеховской России в современной мире: К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова. Сб. ст. / Под ред. В.Б. Катаева и С.А. Кибальника. СПб., 2010. С. 64.

26. Шеховцова Т.А. Чеховский экфрасис: мир в отсутствие цвета // «У него нет лишних подробностей...»: Мир Чехова. Контекст. Интертекст. Харьков, 2015. С. 29—31.

27. Ср.: «Глаз Чехова устроен так, что он всегда и во всём видит это невидимое обыкновенное и вместе с тем видит необычайность обыкновенного» (Мережковский Д. Чехов и Горький. СПб., 1906. С. 14); «Чехов <...>, исходя из реального образа, утончая и изучая самый образ видимости, рассматривает его как бы в микроскоп, указывает на то, что этот образ в сущности сквозной» (Белый А. Арабески. М., 1911. С. 396.)

28. Грякалова Н.Ю. Заметки о чеховских экфрасисах // Образ Чехова и чеховской России в современной мире: К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова. Сб. ст. / Под ред. В.Б. Катаева и С.А. Кибальника. СПб., 2010. С. 59.

29. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 1. М., 1974. С. 21.

30. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 1. М., 1974. С. 283.

31. Там же. Т. 1. М., 1974. С. 127.

32. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 1. М., 1974. С. 90.

33. Там же. Т. 1. М., 1974. С. 142.

34. Там же. Т. 1. М., 1974. С. 142.

35. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 1. М., 1974. С. 239.

36. Там же. Т. 1. М., 1974. С. 244.

37. Зенгер А. У Толстого. Ясная Поляна, после 9 июля 1904 г. С. 287.

38. Чудаков А.П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого. М., 1992.

39. Полякевич Л.А. Color un the Work of Anton Chekhov. Wiesbaden, 1990.

40. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 256.

41. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 1. М., 1974. С. 95.

42. Там же. Т. 1. М., 1974. С. 39.

43. Там же. Т. 1. М., 1974. С. 215.