В чеховской прозе, как уже было отмечено, живопись представлена довольно широко и многообразно. Писательская техника, с помощью которой литературный текст становится явлением интермедиальным, т. е. синтезирует в себе знаковые системы различных видов искусства, опирается, как правило, на приём экфрасиса.
Обобщая теоретические работы последних лет, посвящённые экфрастическим описаниям (как явлению интермедиальному), можно заключить, что сегодня экфрасис рассматривается в двух аспектах: как жанр, на уровне конкретного предмета (вербализация произведения искусства) и как приём, на уровне повествования (средство организации текста).
Функцией экфрасиса в первом случае будет создание альтернативной реальности с помощью наглядного описания конкретного предмета, а во втором — продуцирование иллюзии действительности или её образности.
В чеховском мире кроме абстрактных образов картин (портреты, пейзажи, лубок, олеографии, иконы и т. д.), присутствуют упоминания о таких конкретных репродукциях и живописных полотнах (либо их прототипах), как «Юдифь и Олоферн» (1599) М. да Караваджо («Ведьма», 1886), «Портрет И.И. Лажечникова» (1834) А.В. Тыранова («Невидимые миру слёзы», 1884; «Неудача», 1886), «Встреча Иакова и Исава» (1844) Ф. Хайеса («Тина», 1886), «Неравный брак» (1862) В.В. Пукирева («Драма на охоте», 1886), «Княжна Тараканова» (1864) К.Д. Флавицкого («Пустой случай», 1886), «Самаркандский зиндан» (1873) В.В. Верещагина («Дуэль», 1891) и многие другие.
Ссылки или упоминания на известные или актуальные картины в чеховском мире, как правило, рассчитаны на узнавание читателем. Так, например, в повести «Огни» (1888) есть эпизод, рассказанный инженером Ананьевым, в котором он провожает до дома матери бежавшую от мужа старую знакомую Кисочку. Доведя её до места, он переходит тротуар, смотрит на дом, на задвигавшиеся тени от зажжённой свечи, представляет встречу матери с дочерью и комментирует ситуацию всего одной репликой: «Не ждали!»1.
За четыре года до написания повести «Огни», на 12-й выставке Товарищества передвижников, И.Е. Репин выставляет «классический» (второй) вариант картины «Не ждали» (1884), которую он затем дописывал в течение нескольких лет. А.П. Чехов не посещал этой выставки, а с И.Е. Репиным познакомился только в 1887 г.2 и посетил 15-ю выставку «передвижников»3 в этом же году, но, представляется, что он был знаком с сюжетом полотна и, возможно, также знал о раннем варианте картины 1883 г., на которой вместо ссыльного изображена девушка-курсистка.
Сама картина в повести не называется, но через описание схожего сюжета, композиции и игры слов, читатель понимает, что речь идёт о полотне И.Е. Репина. Таким образом, здесь можно говорить о явлении «обратного» экфрасиса интермедиальной поэтики, когда в литературном тексте описывается известный читателю живописный сюжет или композиция, но сама картина не называется.
Кроме композиции и композиционных возможностей, проблема взаимосоприкосновения живописи и литературы здесь проявляется в проблеме точки зрения и перспективы. Зрительная позиция читателя в пространстве описываемого эпизода становится релевантной описываемому ракурсу инженера Ананьева и подчиняется, в отличие от позиции в живописи «внешнего» или «внутреннего» наблюдателя, «обратной перспективе».
Но также представляется возможным совмещение обеих — «литературной» и «живописной» — точек зрения читателем при узнавании и «наложении» композиции живописного полотна на пространство литературного текста. Таким образом, структурная организация художественного текста проявляет интермедиальные свойства сразу в нескольких аспектах: в экфрастической отсылке к конкретному живописному полотну через совпадение композиционного плана картины и литературного действия, а также в переключении и трансформации читательской точки зрения с «литературного» на «живописный» ракурсы.
Схожим образом в повести «Драма на охоте» (1886) внутренний голос следователя Зиновьева укладывает в живописное полотно собственные «довербальные» эмоции, структурируя доступный смысл, и отсылает к известной картине В.В. Пукирева «Неравный брак» (1862) при описании свадьбы управляющего Урбенина с дочерью лесничего Ольгой: «Видал я на своём веку много неравных браков, не раз стоял перед картиной Пукирева»4. Это эпизод наглядно иллюстрирует то, что живопись мобильнее слова и трансформация в вербальную знаковую систему вторично по отношению к первичному живописному (визуальному) восприятию героя.
Ещё одним примером сравнения ситуации, описываемой персонажем, с известным сюжетом живописного полотна является упоминание Лаевским в повести «Дуэль» (1891) картины В.В. Верещагина «Самаркандский зиндан» (1873): «У Верещагина есть картина: на дне глубочайшего колодца томятся приговорённые к смерти. Таким вот точно колодцем представляется мне твой великолепный Кавказ»5. Здесь также можно зафиксировать интермедиальный синтез художественных форм, который позволяет читателю одновременно быть зрителем и внутри картины В.В. Верещагина, и внутри описываемого художественно-вербального мира, частью которого является живописное полотно. Во всех этих примерах сюжеты картин вводятся через экфрастическое описание, но реальное название картин не упоминается.
Портрет, как визуальный артефакт, в чеховской прозе может выполнять функцию сюжетостроения. Так, например, в рассказе «Приданное» (1883) нарратором описывается «врезавшийся в память» дом, в котором ему довелось побывать трижды. При каждом посещении повествователь обращает внимание на портреты масляными красками, висевшие на стене: при первом посещении он видит портрет «какого-то» архиерея «с разбитым угольником» и ряд предков «с жёлто-лимонными, цыганскими физиономиями»6, при втором через семь лет — те же портреты, но уже с покойным генералом Чикамасовым «возле архиерейского портрета»7, и в третье посещение на столе появляется траурный портрет дочери Чикамасовой.
Выделение обобщающего одиночного жёлто-лимонного цветового блика в ряде портретов предков, по мнению Т.А. Шеховцовой, подчёркивает низкий уровень художественного достоинства изображений8. В тексте портреты описаны очень кратко, однако играют важную роль в драматическом развитии сюжета.
Назначение архиерейского портрета относится к церковному коду, это распространённая деталь интерьера, которая в отличии от иконы не предусматривает ритуальных функций. Состояние, в котором находится портрет в течение многих лет («разбитый уголышек»), подчёркивает нравственную ущербность обитателей дома (трусливый Егор Семёныч, сумасшедшая хозяйка Чикамасова, рано постаревшая Манечка).
Так называемый «мнимый» или «воображаемый» экфрасис можно разделить на два типа: описание существующей картины, которая наделяется субъективными фантастическими элементами («Нервы», 1885; «Пустой случай», 1886 и др.) и описание ненаписанной картины, которая «складывается» в голове у субъекта, представляющего это полотно («Жёны артистов», 1880; «Скучная история», 1889 и др.). В первом случае это, как правило, мистический экфрасис и «оживление» картины нарратором.
Экфрасис чеховской поэтики вводится в повествование нейтральным нарратором или героем-рассказчиком, что позволяет не только составить визуальное представление об описываемом предмете, но и дать оценку описывающему субъекту, характеризовать его. В рассказе «Нервы» (1885) архитектор Ваксин, вернувшись после спиритического сеанса, не может уснуть после «страшных разговоров». Напротив кровати висит большой портрет дяди Клавдия Мироныча и Ваксину кажется, что в полумраке является его тень: «Ему показалось, что над его головой кто-то тяжело дышит, точно дядя вышел из рамы и склонился над племянником...»9. Так возникает мистико-фантастическое описание полотна: «Напуганному воображению Ваксина казалось, что из угла кто-то смотрит и что у дяди мигают глаза»10.
В рассказе «Пустой случай» (1886) хотя и не называется картина в доме помещицы Надежды Львовны, но по описанию героя-рассказчика легко идентифицируется. Это полотно К.Д. Флавицкого «Смерть княжны Таракановы во время наводнения в Санкт-Петербурге в 1778 году» (1864). На полотне изображена красивая женщина в изодранном, когда-то роскошном, декольтированном платье. Она стоит на кровати, страшная вода уже у её ног и крысы лезут на постель. Сравним с изображением картины в рассказе: «Княжна Тараканова, казалось, уснула в золотой раме, а вода и крысы замерли по воле волшебства»11. Описание этой же картины в рассказе даётся при разном освещении, с чем и связано такое разное впечатление у повествователя. При ярком освещении полотно «оживает», нарратор добавляет в него фантастические элементы: «ожили на картине крысы и вода, проснулась Тараканова»12.
Появление картины К.Д. Флавицкого в 1864 г. на художественной выставке вызвало большой общественный резонанс. История авантюристки привлекала многих современников, что отразилось в художественной культуре, в том числе литературе. В 1882 г. выходит роман Г.П. Данилевского «Княжна Тараканова».
Поэтому появление репродукции в «маленьком царстве позолоченной скуки и скорби» Кандуриной не случайно и финальная фраза рассказчика о Таракановой относится также и к Надежде Львовне: «я спешил, точно желая встрепенуться от тяжёлого, фантастического сна с его сумерками, Таракановой, люстрами...»13. На мистическое описание картины здесь указывает и ощущение «фантастического сна», которое возникает у героя-рассказчика в доме «с тяжёлым запахом гниющей мебели».
Иногда вводимые с помощью экфрасиса в художественный универсум интермедиальные описания строятся на вербализации сразу нескольких участников. К таким случаям можно отнести эпизод из повести «Моя жизнь» (1896), когда супруги Миша и Маша рассматривают новый иллюстрированный журнал, в котором попадаются приложения с модными картинками: «одно платье с широкою, как колокол, гладкою юбкой и с большими рукавами заинтересовало её, и она минуту смотрела на него серьёзно и внимательно»14.
Они обсуждают иллюстрацию и потом, когда Михаил остаётся один, перелистывая журнал, мы узнаём некоторые подробности модной картинки (она продуцирует ассоциативный ряд героя): «Мне опять попалась модная картинка с платьем, которое ей понравилось, и я вообразил себе её [Машу] на балу с веером, с голыми плечами, блестящую, роскошную, знающую толк и в музыке, и в живописи, и в литературе»15.
Похожую сцену наблюдаем и в повести «Дом с мезонином» (1896), когда художник дома у Волчаниновых рассматривает фотоальбом вместе с Женей, которая показывает и объясняет ему, кто изображён на снимках: ««Это дядя... Это крёстный папа», и водила пальчиком по портретам...»16.
Литературно-живописный интермедиальный синтез проявляется в изображении Чеховым-художником портретов, вербальное описание которых строится по принципу «изнутри»: изображённые на портретах лица и фигуры вовлечены во «внешний» по отношению к ним мир художественного пространства тем, что «смотрят» на всё происходящее и «слушают» говорящих.
По такому принципу экфрастического описания сделаны репрезентации портретов в рассказе «Крыжовник» (1898). Портреты «смотрят» и «слушают» Ивана Ивановича, который рассказывает о своём брате: «его слушали не один только Буркин и Алёхин, но также старые и молодые дамы и военные, спокойно и строго глядевшие из золотых рам»17, «из золотых рам глядели генералы и дамы, которые теперь в сумерках казались живыми»18, «здесь когда-то ходили, сидели, пили чай вот эти самые люди, которые глядели теперь из рам»19.
Известно, что портрет в живописи даёт большие возможности для изображения человека во всей сложной совокупности его духовного и физического облика, его индивидуальной неповторимости и типичности20. В литературе, в отличие от живописи, портрет, как ключ к характеру персонажа, складывается в русской литературе в первой половине XIX в. Портрет не характерен для ранних этапов развития литературы: древнерусская литература с её стилем «монументального историзма» (Д.С. Лихачёв), литература классицизма с её тяготением к абстрагированию, обобщению не занимаются портретированием персонажей. По ломоносовским и державинским одам невозможно составить хотя бы приблизительную формулу узнавания русских императриц, которым они посвящены.
Первоначальный портрет в русской литературе — краткий, условный и идеализированный. В «Бедной Лизе» (1792) Н.М. Карамзина, этапной для развития русской прозы повести, портреты трёх основных персонажей необходимо «собирать» в тексте. Близок к такому типу портрета и А.С. Пушкин в «Евгении Онегине» (1824—1831). Портрета главного героя в романе нет, хотя в первых главах подробно описаны биография и образ жизни Онегина. Портрет как полноценная экспозиция, по мнению И.Н. Сухих, появляется в русской литературе только в «Герое нашего времени» (1840)21.
По мнению Л.С. Зингера, в живописном портрете изображаемые люди обретают своеобразное бессмертие22. Идея «одушевления» портрета проходит через многие литературные произведения. Так, в повести Н.В. Гоголя «Портрет» (1835) таинственный старик с бронзового цвета скуластым чахлым лицом и необыкновенными, «совершенно живыми» глазами, время от времени покидавшего портретный багет и продолжавшего былые занятия своего оригинала. В романе О. Уальда «Портрет Дориана Грея» (1891) картина не только мистически вбирает в себя всю суть портретируемого, но и постоянно меняется в полном соответствии с переменами, происходящими в его тёмной душе.
Восприятие портрета как некоего живого, наделённого сверхъестественной силой «двойника» реального человека выражалось в бесконечно разнообразных и причудливых формах. Всё это восходит к временам, обусловленным религиозно-магическими верованиями человека.
В живописи человек раскрывается исключительно через свой пластически выразительный внешний облик. Стержневым компонентом портретного образа является выражение лица. В связи с этим путь к раскрытию души портретируемого в изобразительном искусстве лежит непременно через глубокое постижение его внешнего облика. («Художники штрих за штрихом, мазок за мазком кладут в портреты своих «натур», в конце концов получается желанное сходство»23)
Так, в уже упоминаемой «Драме на охоте» (1884), следователем Зиновьевым описывается висящий над его кроватью портрет, с которого, как ему кажется, за ним наблюдает его предшественник: «Покойник, худощавый, жилистый человек с рыжими усами и большой нижней губой, сидит, выпучив глаза, в полинялой ореховой раме и не отрывает от меня глаз всё время, пока я лежу на его кровати»24.
И далее, испытывая страх после уже трагических обстоятельств, Зиновьев вновь вспоминает висящий над его кроватью портрет: «Не пугали меня ни привидения, ни выходцы из могил, ни даже портрет моего предшественника Поспелова, висевший над моей головой. Он не спускал с меня своих безжизненных глаз и, казалось, мигал ими, но меня не мало не коробило, когда я глядел на него»25. Примечательно, что пожилая мать этого покойного следователя Поспелова, уступая квартиру Зиновьеву, не забрала портрет сына с собой, а взяла с него деньги «за всю обстановку, даже за фотографические изображения»26 незнакомых ему людей.
В интерьере следователя Зиновьева со временем, после знакомства, также появляется портрет Оленьки, тщеславной и весьма амбициозной дочери лесничего: «Около моей чернильницы, стоит её фотографический портрет. Здесь белокурая головка представлена во всём её суетном величии глубоко павшей красивой женщины. Глаза, утомлённые, но гордые развратом, неподвижны. Здесь она именно та змея, вред от укушения которой Урбенин не назвал бы преувеличенным»27. Экфрастическое описание здесь, выступая медиатором и неким редуктором с визуальной плоскости на вербальную, выстраивается одновременно в разных аспектах: внешние черты (белокурая головка), внутреннее состояние (утомлённость), субъективное оценочное высказывание (павшая красивая женщина), образное впечатление (сравнение со змеёй) и пр.
После трагической гибели дочери лесничего, этот портрет, стоящий на столе следователя, «взрыхляет» в памяти её образ и пробуждает желание быть с ней: «Бывают нередко минуты, когда я, вглядевшись в стоящий на моём столе портрет, чувствую непреодолимое желание пройтись с «девушкой в красном» по лесу под шумок высоких сосен и прижать её к груди, несмотря ни на что»28.
В некоторых чеховских произведениях картины никак не маркируются и носят условно-формальный характер, выступают неким эстетическим маркером. Их содержание передаётся предельно лаконично. В рассказе «Случай из практики» (1898), ординатор Королёв, оставшись в доме владельцев фабрики Ляликовых, характеризует живопись в зале гостиной лишь краткими обрывочными описаниями: «На картинах, написанных масляными красками, в золотых рамах, были виды Крыма, бурное море с корабликом, католический монах с рюмкой, и всё это сухо, зализано, бездарно... На портретах ни одного красивого, интересного лица, всё широкие скулы, удивлённые глаза»29. Такого рода упоминания живописных полотен с одной стороны демонстрируют вкусы хозяев дома, а с другой раскрывают предпочтения нарратора, заметившего и давшего им оценочную характеристику.
Примечательно, что, вводя в повествование экфрастические описания картин или упоминания о живописных полотнах, Чехов-художник выступает тонким синестетом и зачастую сопровождает их различными запахами и/или отдельными звуками, что настраивает читателя на синестетическое восприятие художественного мира. Приведём типичный пример такого синтеза: «В большой столовой с немецкими олеографиями и запахом герани и лака стояли два стола...»30 («Учитель», 1886). В приведённом примере можно говорить о трихотомии вербальной, визуальной и одорологической знаковых систем.
В последнем чеховском рассказе «Невеста» (1903) в доме, который наняли для молодых, на стене висит большая картина в золотой раме с изображением нагой девушки и лиловой вазой с отбитой ручкой рядом с ней («Чудесная картина, — проговорил Андрей Андреич и из уважения вздохнул. — Это художника Шишмачевского»31).
Характерных при описании деталей (обнажённая дама, ваза, отбитая ручка) изображённых на полотне недостаточно для определения конкретного живописного прототипа, но по описанию картина отдалённо напоминает работу В.А. Серова «Натурщица с распущенными волосами» (1899), где условно изображена физиология молодой натурщицы в импрессионистической манере.
Наличие картины в доме, который приготовили для молодых, носит, в первую очередь, эстетический характер. Но у Наденьки картина вызывает не удовольствие, а скорее раздражение. Как замечает А.Д. Степанов, в ряде рассказов сталкиваются два взгляда: взгляд хозяина и взгляд гостя (совпадающий с взглядом читателя), для которого эти картины обозначают отсутствие культуры и вкуса у хозяев32.
Н.Ю. Грякалова указывает, что образ «нагой дамы с вазой» является визуализацией подспудной психической жизни героини. Данный визуальный мотив, как «повторяющийся образ-символ» (лейтмотив), маркирует кульминационные моменты повествования как на уровне морфологии сюжета, так и на уровне внутреннего ментального конфликта его (сюжета) протагониста33.
Синтез и взаимодействие в пределах одного художественного произведения различных приёмов, выразительных средств и методов разных видов искусства, интермедиальность, в том числе вербализация живописных артефактов с помощью экфрастических описаний, были одной из определяющих тенденций развития художественной культуры конца XIX в. Из приведённых примеров видно, как для Чехова-прозаика характерно постоянное обращение к переводу изображаемого (живописного) в словесное. Экфрасис как приём интермедиальной поэтики становится стратегией авторской техники письма и постоянной практикой.
Примечания
Материалы данного параграфа опубликованы в «Новом филологическом вестнике» № 3, 2019 (Экфрастическая репрезентация произведений живописи в чеховской прозе.)
1. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 7. М., 1977. С. 133.
2. Репин И.Е. О встречах с А. Чеховым // Чехов в воспоминаниях современников. М., 1952. С. 84.
3. Письмо Ф.О. Шехтелю от 11 или 12 марта 1887 г. // Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Письма. Т. 2. М., 1975. С. 38.
4. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 3. М., 1974. С. 316.
5. Там же. Т. 7. М., 1977. С. 359.
6. Там же. Т. 2. М., 1975. С. 189.
7. Там же. Т. 2. М., 1975. С. 191.
8. Шеховцова Т.А. «У него нет лишних подробностей...»: Мир Чехова. Контекст. Интертекст. X., 2015. С. 31.
9. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 4. М., 1976. С. 13.
10. Там же. Т. 4. М., 1976. С. 14.
11. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 5. М., 1976. С. 306.
12. Там же. Т. 5. М., 1976. С. 306.
13. Там же. Т. 5. М., 1976. С. 308.
14. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 261.
15. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 9. М., 1977. С. 262.
16. Там же. Т. 9. М., 1977. С. 177.
17. Там же. 10. М., 1977. С. 57.
18. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 64—65.
19. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 65.
20. Наиболее полную и глубокую теоретическую разработку в XIX в. живописный портрет получил в «Лекциях по эстетике» Г. Гегеля, опубликованных в конце 1830-х гг. В гегелевских замечаниях о портрете содержится много мыслей о специфике портрета и о творческом методе портретиста. Исходя из тезиса, что красота в искусстве выше красоты в природе и что искусство призвано восполнить недостатки, свойственные действительности, Г. Гегель рекомендует портретисту «опускать» всё исключительно природное и передавать рисуемую натуру в её всеобщем характере, в её пребывающем духовном своеобразии. В этом требовании к художнику звучит осуждение рабского копирования природы, приводящего к созданию натуралистических произведений.
21. Сухих И.Н. Структура и смысл: Теория литературы для всех. СПб., 2016. С. 219—220.
22. Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. М., 1986. С. 21.
23. Чехов А.П. «Будильник». № 22, 6 июня 1885 г. // Цит. по: Евсеев Д.М. О вечных московских грехах... Неизвестные фельетоны А.П. Чехова. М., 2016. С. 113.
24. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 3. М., 1975. С. 247.
25. Там же. Т. 3. М., 1975. С. 363.
26. Там же. Т. 3. М., 1975. С. 365.
27. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 3. М., 1975. С. 266.
28. Там же. Т. 3. М., 1975. С. 406.
29. Там же. Т. 3. М., 1975. С. 406.
30. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 5. М., 1976. С. 217.
31. Там же. Т. 10. М., 1977. С. 210.
32. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005. С. 105.
33. Грякалова Н.Ю. Заметки о чеховских экфрасисах // Образ Чехова и чеховской России в современной мире: К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова. Сб. ст. / Под ред. В.Б. Катаева и С.А. Кибальника. СПб., 2010. С. 67.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |