1. Средства и приёмы живописи в рассказе «Жёны артистов» (1880)

Интермедиальность в виде взаимоотношений различных видов искусства и их синтеза появляется в чеховской прозе с первых творческих проб. Введение в художественный универсум артефактов, относящихся к различным видам искусства, а также изображение героев, занимающихся различными искусствами, с самых ранних произведений становится обыденной практикой писателя.

С одной стороны, можно говорить, что интермедиальные формы и художественный синтез были продолжением синтетических тенденций, характерных для искусства и культуры в целом в начале 1880-х гг. Но, с другой, регулярное обращение Чехова-художника к приёмам интермедиальной поэтики становится качественно иным в сравнении с предшественниками.

Это отчасти связано и с синтетическим характером художественного развития писателя. Известна его любовь с юных лет к театру (домашние постановки), живописи (дружба с братом Николаем, а затем И.И. Левитаном, Ф.И. Шехтелем и другими художниками), музыке (добрые отношения с П.И. Чайковским) и пр.

С самых первых шагов в большую литературу Чехов-прозаик начинает поиск приёмов и средств органического объединения разных типов художественного освоения действительности: изображения звуков, запахов, а также цвета, танца, предметов искусства и пр. Интермедиальные проявления внутритекстовой взаимосвязи художественных форм, относящихся к различным видам искусства, можно проследить в одном из ранних из ранних чеховских рассказов «Жёны артистов» (1880).

Рассказ представляет собой литературную пародию на популярных французских романистов А. Додэ, В. Гюго, А. Дюма и др., а также Л.Н. Толстого, и в то же время это юмористическое повествование о неустроенном быте молодых художников, представителей разных профессий — писателей, живописцев, певцов, скульпторов и актёров, какими в 1880 г. были сам А.П. Чехов, его старшие братья и друзья.

А.П. Чехов хорошо знаком с бытом художников в это время. В рассказе он перечисляет практически все атрибуты профессии: рамки и подрамники, безрукие манекены, статуи, натуры, мольберты, муштабели, палитры со свежеразведёнными красками, кисти, халаты, костюмы, колпаки, ветхие стулья, табуреты, картины, запахи конопляного масла и тряпок и пр. Тематика рассказа обусловлена как раз тем, что А.П. Чехова в это время особенно интересует мир художников и артистов, он регулярно посещает брата, живущего рядом с друзьями в дешёвых меблированных комнатах. Сохранились воспоминания К.А. Коровина о жизни Н.П. Чехова в гостинице «Восточные номера», на втором этаже которой поселился И.И. Левитан, бывший в то время ещё учеником Училища живописи, ваяния и зодчества. Здесь в комнате брата А.П. Чехов встречался и знакомился с московской артистической молодёжью. «Вся московская живописующая и рафаэльствующая юность мне приятельски знакома»¹, — напишет А.П. Чехов в 1886 г. об этом времени.

Повествование в рассказе комбинированное, оно строится от третьего лица и ведётся не персонифицированным рассказчиком, а условным повествователем, который не превращён в реальное лицо и не входит в художественный мир произведения, но иногда проявляется в виде обращений к читателю.

Главный герой — Альфонсо Зинзага, молодой романист, существует исключительно в контексте обыденной жизни: «Вошедши в 147 номер, он окинул взглядом своё коротенькое, узенькое и невысокое жилище (1), покрутил носом (2) и зажёг свечу (3), после чего взорам его представилась умилительная картина (4)»². Здесь, в первом случае, мы имеем дело с экфрастическим описанием пространственной рецепции повествователя, где интермедиальность выражается в зрительных категориях (описание коротенького, узенького и невысокого пространства). «Действие» носом, во втором случае, выражает пренебрежительное отношение героя к окружающей обстановке его комнаты. Третий случай представляет собой переход из одного состояния (темноты, потёмок) в качественно иное состояние (освещённое пространство), что тоже есть момент перехода с одного визуального кода на другой, который осуществлён вербально. Четвёртый случай вновь возвращает нас к экфрасистическому приёму, но уже реализованному не явно или прямо, а редуцированно, описание которого читатель может контекстно реконструировать сам. В итоге, можно резюмировать, что на уровне одной фразы, читатель мысленно перестраивается с вербальной знаковой системы на визуально-многоплановую. Такие эссемы (термин М. Эпштейна) или, проще говоря, элементы структурного напряжения в тексте и представляют собой визуальные доминанты.

Визуальную доминанту видим и в следующем фрагменте повествования: «Зинзага увидел сцену, которая привела его в восторг, как романиста... <...> Франческо Бутронца, в шляпе a la Vandic и в костюме Петра Амьенского, стоял на табурете, неистово махал муштабелем и гремел. Он был более чем ужасен. Одна нога его стояла на табурете, другая на столе. Лицо его горело, глаза блестели, эспаньолка дрожала, волосы его стояли дыбом и каждую минуту, казалось, готовы были поднять его шляпу на воздух»³. Здесь в словесно-повествовательной форме также прослеживается интермедиальная связь различных знаковых систем, которая описывает визуальную картину, раскрывшуюся перед доном Зинзагой. Увиденная им картина не представляет собой живописное полотно в классическом понимании, но мы можем рассматривать её как некую визуально направленную часть художественного универсума, сделанную по принципу фотоснимка, т. е. запечатлённую сознанием Зинзаги зрительно. В этом случае, нарратив увиденного продуцируется с помощью экфрастического приёма в широком смысле: мы видим то, что открывается взору Альфонсо Зинзаги. Описание картины-сцены взглядом чеховского наблюдателя через образные структуры (форму, внешний вид, постановочную композицию, перформативные действия или жесты, звук) направлено на формирование визуальных элементов в литературном тексте, которые порождают особый зрительный эффект на стыке этих интермедиальных соотношений.

С помощью неявного или скрытого экфрасиса по некоторым деталям со слов Франческо Бутронца читатель может реконструировать и представить ненаписанное живописное полотно в следующем фрагменте: «Я, как вам известно, принялся по предложению графа Барабанта-Алимонда за грандиозную картину... Граф просил меня изобразить ветхозаветную Сусанну... Я прошу её, вот эту толстую немку, раздеться и стать мне на натуру... <...> Я хочу изобразить Сусанну при лунном свете! Лунный свет падает ей на грудь... Свет от факелов сбежавшихся фарисеев бьёт ей в спину... Игра цветов! Я не могу иначе!»⁴. Полотно ещё не написано, оно пока только «созрело» в голове Франческо Бутронца, поэтому экфрастическое описание происходит в гипотетическом дискурсе («я хочу изобразить», «я принялся за картину», «игра цветов», «не могу иначе»), но, тем не менее, читателю, преодолевая вербальное начало текста, подвластно с помощью интермедиальной перекодировки визуализировать это живописное полотно с толстой немкой и сбежавшимися фарисеями на нём. Читатель, таким образом, наглядно представляет донну Каролину Бутронцу, которая категорически отказывается позировать обнажённой, в роли библейской невинной Сусанны, растлеваемой старцами.

В интермедиальном поле рассказа приём экфрасиса используется не только исключительно при описании живописно-визуальных картин, но также встречается при описании вокального исполнения: «На пюпитре лежали пожелтевшие ноты, а в ноты глядел будущий португальский Оффенбах и пел. Трудно было сразу понять, что и как он пел. Только по вспотевшему, красному лицу его и по впечатлению, которое производил он на свои и чужие уши, можно было догадаться, что он пел и в то же время страдал»⁵. Вместе с пением далее нарративно изображается и визуальная картина поющего кантату Оффенбаха: «Он отбивал правой ногой и кулаком такт, причём поднимал высоко руку и ногу, постоянно сбивал с пюпитра ноты, вытягивал шею, щурил глаза, кривил рот, бил кулаком себя по животу...»⁶. Всё это происходит на фоне «аккомпанирующего» в колыбели ребёнка, что добавляет акустики в общий звуковой фон. В образной структуре этого пассажа можно проследить акт сложной «немой» внутритекстовой коммуникации: прежде чем петь, Оффенбах смотрит в пожелтевшие ноты, щурит глаза, краснеет, вытягивает шею. То есть мы наблюдаем, попытку репрезентации одного вида искусства (вокальное воспроизведение) на основе чтения персонажем зрительной информации (ноты). Иначе говоря, мы становимся свидетелями того, как Оффенбах транслирует переход с зрительного кода (нотная информация) на музыкальный (пение). Интермедиальные соотношения, таким образом, проявляются здесь как специфическая форма диалога и взаимодействия различных художественных референций.

В контексте интермедиальной поэтики новый смысл приобретает приём «текста в тексте», когда в рассказе по принципу «Матрёшки» дословно приводится публикация со старого газетного листка («рассказец, весьма годный для утешения»⁷). Чтением этой истории утешает себя Амаранта, которая читает её вместе с нами. Здесь возникает интересная фрактальная картина: мы одновременно видим текст в тексте и персонажа, который читает этот текст со старого газетного листка вместе с нами, а также наблюдаем процесс автокоммуникации (термин Ю.М. Лотмана) персонажа с этим текстом и, вслед за этим, его же рецепцию: «Бедная m-me Таннер! — прошептала Амаранта, пробежав этот рассказец»⁸.

Появляется некая рекурсионная модель, которую, помимо этого, можно ещё продолжить тем, что Амаранта (про которую читаем мы) читает про некую мадам Таннер (про которую читает она, но и мы тоже). Похожий приём визуального отражения А.П. Чехов повторит и в чуть более позднем рассказе того же года «Месть» (1882): «Ingénue повалилась в кресло <...> и закрыла руками лицо. Сквозь её маленькие пальчики комик увидел блестящие точки: то окно отражалось в слезинках...»⁹. Этот приём, по-видимому, запомнится молодому писателю, когда уже в зрелые годы он неоднократно будет обращаться к нему.

Хранит старый газетный листочек Амаранта «в жестяной коробочке из-под монпансье, рядом с крошечной бутылочкой из-под духов»¹⁰. Повествователь высмеивает через художественную деталь то, что использованная коробочка с ненужными старыми вещами имеет для героини сокровенно-сакральное значение: утешает её после частых ссор с мужем.

В рассказе больше всех страдают жёны представителей различных видов искусства. Они платят настоящую цену за искусство, всё время пытаясь решать бытовые вопросы и проблемы с пропитанием: «Я мою его кисти, палитры и тряпки, я пачкаю свои платья о его картины, я хожу на уроки, чтобы прокормить его, я шью для него костюмы, я выношу запах конопляного масла, стою по целым дням на натуре, всё делаю, но... голой? голой? — не могу!!!»¹¹. Жена, кроме всего, должна быть музой для мужа-художника, позировать обнажённой, в противном случае, если она не приносит себя в жертву, она не может быть его женой: «Ты не можешь быть моей женой, если не можешь жертвовать собой для искусства!»¹².

Мотивы зрительных ощущений в рассказе проявляются в описании глаз: «И Зинзага, сделав большие глаза, потряс кушетку. С Амаранты медленно сползла какая-то книга и, шелестя, шлёпнулась об пол. Романист поднял книгу, раскрыл её, взглянул и побледнел»¹³. Увеличение глаз здесь демонстрирует удивление персонажа от увиденного, а перемена цвета лица возникает от содержания книги, в которую он заглянул. Нарратив строится именно на мотиве зрения и глаз, того, что доступно наблюдению персонажа. Читатель, в свою очередь, «видит» художественный мир многосложно: с одной стороны, он вслед за Зинзагой «просматривает» всё то, что доступно взгляду героя, с другой же, следует пространственно-временному континууму нарратора, в который помещён персонаж.

Нарратор в рассказе может также использовать приём субъективного обращения к читателю. «Активная позиция» повествователя была чрезвычайно характерна для рассказов юмористических журналов 1880-х гг. и молодой, начинающий писать, А.П. Чехов играет по тем же правилам, и чем больше узнаёт их, тем больше нарушает.

Оценка повествователя проявляется в виде развёрнутых высказываний, отдельных слов, комментариев к событиям и обращению к читателю. В повествовательной манере можно выделить некоторые общие черты: 1) восклицания («О, боги!», «Будь я художником, я дал бы Португалии великую картину!»); 2) вопросы («Зачем я не художник?», «Знаете что, девицы и вдовы?»); 3) разного рода обращения к читателю («Такие-то дела, читательницы!»); 4) самохарактеристики рассказчика, многочисленные перебивы повествования, игра слов («молодой романист, столь известный... только самому себе и подающий великие надежды... <...> пришёл к себе домой», «свободнейший гражданин столичного города Лиссабона»).

Пародирование проявляется на всех уровнях, А.П. Чехов, подбирая лексику, выстраивая фразы, пародирует буквально всё. Мы выделили три уровня пародирования, но их может больше. Первый — словесный: 1) имена («Иван Ивановитш», «виконтесса Ксения Петровна», «Пётр Петрученцо-Петрурио», «Фердинанд Лай», «Лермонтофф»); 2) названия (роман «Колесование в Санкт-Московске сорока четырёх двадцатижёнцев», «гостиница «Ядовитый лебедь»», «Лиссабонские губернские ведомости»); 3) словосочетания («голод есть малодушие», «человек создан для борьбы с природой», «не единым хлебом будет сыт человек», «тот не артист, кто не голоден»). Второй — образный: 1) описание портретов персонажей («гаркнул во всё своё португальское горло», «неистово махал муштабелем и гремел», «левой ногой указал на Каролину»); 2) описание внутреннего помещения и предметов мебели («коротенькое, узенькое и невысокое жилище», «дрябло-хилый стул»). И третий — смысловой. Все штампы стереотипно воспроизводятся в текстах его эпохи, это не только произведения А. Доде, но и В. Гюго, А. Дюма, а также Л.Н. Толстого. А.П. Чехов переносит их на русскую почву и воспринимает как признаки клишированности мысли и мнимые стилистические красоты.

Все представители искусства в тексте — художники, писатели, скульпторы, актёры — изображаются с помощью штампов. Когда Альфонсо торопится рассказать жене новый роман, он говорит, что «место действия весь свет... Португалия, Испания, Франция, Россия, Бразилия и т. д. Герой в Лиссабоне узнаёт из газет о несчастии с героиней в Нью-Йорке. Едет. Его хватают пираты, подкупленные агентом Бисмарка. Героиня — агент Франции. В газетах намёки... Англичане. Секта поляков в Австрии и цыган в Индии. Интриги. Герой в тюрьме. Его хотят подкупить»¹⁴. Ему кажется, что таким образом он расширяет масштаб текста. Но А.П. Чехов на самом деле показывает, что это ущербный приём для писателя, он перечисляет все штампы романов его времени.

Рассказ построен на принципе узнавания и напоминания. Фабула строится на предельной узнаваемости мира произведения, проекции его на определённый тип читателя: «Роман «Колесование в Санкт-Московске сорока четырёх двадцатиженцев», роман как видите, из русской, значит самой интересной жизни — и вдруг...»¹⁵. Экспозиция рассказа сводится к одной фразе: «Свободнейший гражданин столичного города Лиссабона, Альфонсо Зигзага, молодой романист, столь известный... <...> утомлённый целодневным хождением по бульварам и редакциям и голодный, как самая голодная собака, пришёл к себе домой»¹⁶. Здесь мы видим речевую избыточность: слово «гражданин» уже подразумевает «свободного человека», «город Лиссабон» — столица.

Далее следует череда бытовых эпизодов. Все сценки похожи на стоп-кадр, мгновенную зарисовку с натуры. Это диалог или разговор, как правило, с участием нескольких человек.

Особенностью рассказа является и то, что герои способны изъясняться только готовыми формами речи и, не замечая противоречий, моментально переходят к совершенно иным, но тоже готовым, формам-штампам (главным образом риторическим). Это акцентирует пустоту субъектов и рассчитано на то, что читатель заметит эти противоречия между формами взаимодействия в словах героев.

Что касается темы искусства и творцов, отражённой в этом рассказе, то она формировалась на хорошо подготовленной эстетической почве. Живописцы, музыканты, поэты представлялись уже не уединёнными отшельниками, замкнувшимися в кругу своих творений, но вождями, учителями, порой даже прямыми законодателями человечества, способными влиять на прогресс общества и жизнь народа¹⁷. Они выводят тезис о непреодолимом разладе между искусством и окружающей художника реальностью и соответственно о конфликте между художником и всеми остальными людьми.

Каждая эпоха создаёт свой образ художника, соответствующий представлениям о его месте и роли в историческом пространстве и времени. В первой половине XIX в. термин «художник» получает широкую трактовку, обозначая человека, которому подвластны не только краски и полотно. Писатели и художники второй половины XIX в. стремились сочетать достоверность художественных образов с правдивым отображением важнейших сторон действительности и объективно верной её эстетической оценкой. Вместе с чтением и переводами одновременно шёл процесс аналитического освоения и интерпретации новейших западноевропейских эстетических теорий. Сторонники тенденции автономии эстетического в искусстве всё более активно отстаивали свою позицию.

Рассказ «Жёны артистов» (1880) был написан через год после того, как А.П. Чехов переехал в Москву. В Москве А.П. Чехов сходится с друзьями из круга своего брата Николая, с которыми познакомился ещё в свой ранний приезд в 1877 г.

Итак, можно сделать вывод, что в рассказе «Жёны артистов», А.П. Чехов, с одной стороны, пародирует литературные штампы, сложившиеся к этому времени в литературе, и через преодоление этих штампов приходит уже к мастерству новой поэтики, созданию собственных поэтических правил описания мира и качеств человека. А визуально маркированные зоны, так называемые визуальные доминанты как мы попытались показать, в контексте интермедиальной поэтики выступают носителями актуальных и потенциально новых смыслов.

Примечания

1. Чехов А.П. ПССП: в 30 тт. Письма. Т. 1. М., 1974. С. 208.

2. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 1. М., 1974. С. 53.

3. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 1. М., 1974. С. 53.

4. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 1. М., 1974. С. 56.

5. Там же. Т. 1. М., 1974. С. 59.

6. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 1. М., 1974. С. 59.

7. Там же. Т. 1. М., 1974. С. 63.

8. Там же. Т. 1. М., 1974. С. 65.

9. Там же. Т. 1. М., 1974. С. 462.

10. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 1. М., 1974. С. 62.

11. Там же. Т. 1. М., 1974. С. 57.

12. Там же. Т. 1. М., 1974. С. 57.

13. Там же. Т. 1. М., 1974. С. 53.

14. Чехов А.П. ПСС в 30 тт. Сочинения. Т. 1. М., 1974. С. 61.

15. Там же. Т. 1. М., 1974. С. 53.

16. Там же. Т. 1. М., 1974. С. 53.

17. Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX в. Сост. Карпов А.А. Л., 1989. С. 11.