Все перезабыл! — вздохнул Грузин. Глядя на потолок и припоминая, он с чудесным выражением и с теплотой сыграл две пьесы Чайковского: «Баркароллу» и, кажется, «Подснежник».
«Рассказ неизвестного человека»
Это тот же эпизод в квартире Орлова в повести «Рассказ неизвестного человека», где Грузин играет и Бетховена, и Сен-Санса, и арию Ленского из оперы «Евгений Онегин». Но если бетховенская соната врывается в текст бурно («захотелось плакать»), то две пьесы Петра Ильича Чайковского звучат иначе — мягко, припоминаясь, «с чудесным выражением и с теплотой». Чехов точно передает физику исполнения: Грузин смотрит в потолок, он не по нотам играет, а вспоминает музыку по памяти, собирая ее из обрывков. И «Баркарола», и «Подснежник» — пьесы не виртуозные, не эффектные, а интимные; именно их мог вспомнить человек, «давно бросивший» серьезную музыку, но не утративший музыкальной души.
Рассказчик — подпольный революционер, наблюдающий за этой сценой, — впервые в эпизоде использует слово «чистота»: «<...> на такую чистоту — нет». Эти слова, сохраненные в журнальном тексте, задают ключ: музыка Чайковского — «Баркарола» и «Подснежник» — становится мерой чистоты в повествовании, где почти все остальное — «низменная, нечистая обстановка».
Почему именно эти две пьесы? Чехов, по-видимому, выбрал их не случайно. Обе связаны с образами воды и весеннего обновления. «Баркарола» — песнь на воде, «Подснежник» — первый цветок весны. В «Рассказе неизвестного человека» эти мотивы соединяются с Венецией, о которой герои мечтают и где гондольеры поют на каналах. Музыка Чайковского — «теплая», «чистая» — противостоит холодной, грязной реальности петербургской квартиры.
В «Рассказе неизвестного человека» музыкальный эпизод с Грузиным — это не «бытовой фон» и не «характеристика персонажа» в привычном смысле. Это — пробный камень, на котором проверяется, остался ли в человеке человек. Грузин — картежник, пьяница, циник, человек, погруженный в «пошлую» жизнь; но, глядя в потолок и припоминая, он играет «с чудесным выражением и с теплотой» — и на секунду становится видна та «чистота», на которую, по словам рассказчика, «нет» ответа в окружающей жизни.
«Баркарола» и «Подснежник» — пьесы не о драме, не о катастрофе, не о судьбе. Они о покое, о нежности, о первом цветке весны, о мерном покачивании лодки на вечерней воде. Чехов выбирает для Грузина именно их — и этим выбором говорит больше, чем любым прямым описанием: в этом человеке живо не великое, не героическое, а тихое, теплое, простое человеческое чувство. И когда Грузин «по обыкновению, тотчас же встает и встряхивает головой» — это не отказ от музыки, а отказ от того, чтобы быть тем, кем он был только что, за роялем. Он возвращается в свою оболочку — но музыка уже прозвучала, и рассказчик, и читатель знают: внутри этой оболочки есть «чудесное выражение и теплота».
История создания цикла «Времена года»
Фортепианный цикл «Времена года», ор. 37 bis, состоит из двенадцати характеристических пьес — по одной на каждый месяц. Идея цикла и названия пьес принадлежали не Чайковскому, а Николаю Матвеевичу Бернарду (1843—1905), издателю петербургского музыкального журнала «Нувеллист», с которым композитор сотрудничал с 1873 года.
В ноябре 1875 года Бернард послал Чайковскому заказ: написать двенадцать фортепианных пьес, которые публиковались бы ежемесячно в течение 1876 года, по одной в каждом номере журнала. Письмо издателя не сохранилось, но содержание его известно из ответа композитора от 24 ноября 1875 года:
Получил Ваше письмо. Очень благодарен Вам за любезную готовность платить мне столь высокий гонорарий. Постараюсь не ударить лицом в грязь и угодить Вам. Я пришлю Вам в скором времени 1-ю пьесу, а может быть и разом две или три. Если ничто не помешает, то дело пойдет скоро: я очень расположен теперь заняться фортепианными пьесками. Ваш Чайковский. Все Ваши заглавия я сохраняю.
Из письма следует, что все названия пьес придумал Бернард, а Чайковский лишь одобрил их. К двум названиям композитор добавил свои подзаголовки: «Святки» получила уточнение «Вальс», а «Жатва» — «Скерцо». В поздних изданиях П.И. Юргенсона эти подзаголовки были утрачены.
Уже в декабрьском номере «Нувеллиста» за 1875 год появился анонс:
Знаменитый композитор П.И. Чайковский обещал редакции «Нувеллиста» свое сотрудничество и намерен в будущем году поместить целую серию своих фортепианных композиций, характер которых будет вполне соответствовать как названию пьес, так и впечатлению того месяца, в котором каждая из них появится в журнале.
13 декабря 1875 года Чайковский выслал Бернарду первые две пьесы — «Январь» и «Февраль». Пьесы удовлетворили издателя и были изданы точно в срок. Журнал выходил первого числа каждого месяца, и Чайковский должен был представлять каждую новую пьесу не позднее 15-го числа предыдущего месяца. Все двенадцать пьес публиковались в «Нувеллисте» на протяжении 1876 года — по пьесе в месяц. В конце того же года Бернард выпустил цикл отдельным изданием под общим названием «Времена года». Это название — тоже придуманное издателем — закрепилось за циклом навсегда.
При публикации в журнале каждая пьеса получила стихотворный эпиграф — строки из произведений русских поэтов: Пушкина, Вяземского, Майкова, Плещеева, Фета, А.К. Толстого, Кольцова, Жуковского, Некрасова. Инициатором включения эпиграфов, по-видимому, был Бернард — большой знаток русской литературы. Неизвестно, знал ли Чайковский заранее о выборе стихов, но все прижизненные издания включали эпиграфы, следовательно, композитор их принял.
В момент работы над циклом Чайковский жил в Москве, на Малой Никитской улице, в доме Полуэктова. Здесь же был написан Первый фортепианный концерт, завершена инструментовка «Лебединого озера» и закончен Третий квартет.
«Баркарола» (Июнь)
Эпиграф из стихотворения А.Н. Плещеева «Песня»:
Выйдем на берег, там волны
Ноги нам будут лобзать,
Звезды с таинственной грустью
Будут над нами сиять.
«Баркарола» — одна из самых популярных пьес цикла, известная во множестве транскрипций для скрипки, виолончели, гитары, мандолины и оркестра. Слово «баркарола» происходит от итальянского barca — «лодка» и rolla — «бортовая качка». Первоначально баркарола была песней венецианских гондольеров: мягкой, умиротворенной, с ритмом, имитирующим мерное покачивание лодки на волнах. Типичные черты жанра — минорный лад, трехдольный размер (6/8), колеблющийся характер мелодии.
Однако баркарола Чайковского не вполне укладывается в жанровые рамки. Музыковед А. Майкапар в развернутом анализе отмечает три особенности: во-первых, пьеса написана не в трехдольном, а в четырехдольном размере (4/4), на слух скорее двухдольном; во-вторых, в аккомпанементе мало чувствуется «водная зыбь» — это типичный аккомпанемент городского романса; в-третьих, само стихотворение Плещеева приглашает «выйти на берег», а не сесть в лодку. Словом, название пьесы «несколько случайное»: как музыкальное произведение она замечательна, но это скорее элегический романс, «песня без слов», чем собственно баркарола.
Музыкальный строй пьесы
«Баркарола» написана в трехчастной форме. Тональность — соль мажор — необычно светлая, теплая для пьесы, носящей «лодочное» название.
Первая часть — широкая, распевная мелодия в басу, в меццо-сопрановом регистре. Мелодия течет плавно, с плавными восходящими и нисходящими движениями, создавая ощущение покоя и созерцательности. В партии правой руки — фигурации, напоминающие легкое покачивание.
Средняя часть вносит контраст: явственное оживление в меланхолическое настроение крайних частей. Тональность сменяется на мажорную (внутри пьесы происходит модуляция), движение становится более подвижным. Фактура уплотняется, мелодические линии приобретают экспрессивный, взволнованный характер. Усложнение ритмического рисунка, хроматизмы, нарастание динамики создают ощущение внутреннего напряжения и душевного порыва. Это — кульминационный раздел пьесы.
Реприза — возвращение к первоначальному облику баркаролы. Мелодия в басу вновь обретает спокойствие и распевность, фигурационная активность в партии правой руки смягчается. Но теперь к главной мелодии, по-прежнему порученной «женскому голосу» (меццо-сопрановый регистр), вторит более пространными фразами «мужской голос» в баритональном регистре — возникает дуэт, словно два голоса поют вместе на воде. Общее настроение умиротворения доминирует, хотя не исчезают и отголоски предшествующего драматического эпизода.
«Подснежник» (Апрель)
Эпиграф из стихотворения А.Н. Майкова «Весна» (1857):
Голубенький чистый
Подснежник-цветок,
А подле сквозистый
Последний снежок.
Последние слезы
О горе былом
И первые грезы
О счастьи ином...
Пьеса невелика по продолжительности — длится не более двух минут, — но в этой миниатюре Чайковский создает «акварельный», хрупкий, прозрачный образ, дышащий «в ауре трепетности, зыбкой надежды». Если одним словом определять характер этой пьесы, то самое точное определение — трепетность. Ее передают оба главных элемента музыки: мелодия и аккомпанемент.
Музыкальный строй пьесы
Тональность — си-бемоль мажор. Размер — 6/8, что добавляет легкости и танцевальности. Как и другие пьесы цикла, «Подснежник» написан в трехчастной форме.
Первая часть. С первых нот чувствуется волнение: врывается мелодия, состоящая из коротких, прерывистых фраз, устремленных вверх. Каждая новая фраза начинается выше, чем предыдущая, — так композитор показывает стремление к пробуждению, тянущееся к солнцу. Фразы начинаются с затакта, добавляя волнения. Аккомпанемент изложен аккордами, при этом первая, сильная доля такта всегда пропускается — это создает ощущение легкости, приподнятости, «кружения». Эта остинатная фигура повторяется на протяжении всей первой части, придавая пьесе грациозный характер.
Средняя часть. Настроение не меняется резко, но вальсообразный характер усиливается. Остинатная фигура аккомпанемента сохраняется, а мелодия становится более легкой и воздушной. В ней появляются стремительно взлетающие пассажи. Основная тема повторяется четыре раза подряд, что характерно для танцевальных жанров. В конце средней части в мелодии появляются широкие октавные нисходящие скачки — словно вздохи разочарования. Тональность средней части — ре минор (медианта к основной тональности), что вносит легкое затемнение.
Музыковед А. Майкапар обращает внимание на тонкий ритмический прием, которым Чайковский превращает среднюю часть в нечто похожее на вальс: не меняя основного размера 6/8, композитор делает более весомой вторую долю такта, добавив акцент в мелодии и поставив паузу в аккомпанементе. Такт становится состоящим из двух почти одинаково оформленных ритмических половин — на слух это похоже на два такта настоящего вальса. Переход едва заметен, но очень важен.
Реприза. Возвращается материал первой части. После его проведения Чайковский ставит динамику pp (pianissimo), повторяя отдельные фразы из основной темы. Постепенно диапазон мелодии сужается, аккомпанемент замирает, движение останавливается. Ремарка композитора: morendo si poco a poco — «замирая мало-помалу». Музыка растворяется и плавно исчезает — как тает последний снежок рядом с подснежником.
Петр Ильич Чайковский